தி நியூயார்க் டைம்ஸ் இதழில் வெளியாகி, அமேசான் ப்ரைம் தளத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ‘மாடர்ன் லவ்’ தொடரின் இரண்டு சீசன்களும் அழகியலோடு சமகால உறவுகளில், குறிப்பாக நியூ யார்க் நகரப் பின்னணியில், நிலவும் அன்புப் பரிமாற்றம் குறித்த கதைகளைப் பேசுபவை. இதில் ‘லவ்’ என்பது sexual, romantic, familial, platonic, self love என வித்தியாசப்படுத்தப்பட்டு பேசப்பட்டிருந்தது. ‘மாடர்ன் லவ் மும்பை’, ‘மாடர்ன் லவ் ஹைதராபாத்’ ஆகியவை ஏறத்தாழ இதே சட்டகங்களுக்கு உட்பட்டிருந்தாலும், தமிழில் ‘லவ்’ என்பது இன்னும் ஆண்-பெண் காதல் உறவுகளுக்குள் நிகழும் ஒன்றாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. இதுவே ‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ தொடரின் முதல் சிக்கல்.
‘லாலாகுண்டா’ என்றால் எனக்கு வண்ணாரப்பேட்டையில் நிகழ்ந்த குடியுரிமை எதிர்ப்புப் போராட்டம் தான் நினைவுக்கு வரும். ஆனால் தியாகராஜன் குமரராஜாவுக்கு நினைவு என்பதே ஒரு பறவை என்பதால் கொஞ்சம் அட்ஜஸ்ட் செய்துகொள்ள வேண்டியதாக இருக்கிறது. ஃபீல் குட் என்ற அம்சம் அழகாகவே ஒர்க் அவுட் ஆகியிருந்தது. ஆனால் இது பேசும் அரசியல் வட இந்தியாவில் தமிழ்நாட்டிற்கு எதிராக பரப்பப்படும் பொய்ச் செய்திகளுக்குத் தீனியிடுவதாக அமைந்திருந்தது. சுமார் ஒரு ஆண்டுக்கு முன், திருவல்லிக்கேணியில் ‘இமைகள்’ படப்பிடிப்பு நடந்து கொண்டிருந்தது, அதே வழியில் சென்று கொண்டிருந்தபோது, யாத்ராம்மாவை (டீ.ஜே.பானு) காண முடிந்தது. திருவல்லிக்கேணி என்பதால் இறுதியில் வீணையைக் கொடுத்துவிட்டார்கள் என்றும் தோன்றியது. ‘இமைகள்’ நல்ல படம் எனக் கருதுகிறேன்.
ரிது வர்மா நடித்திருந்த குறும்படம், சென்னையை மையப்படுத்தாமல் தமிழ் இணையச் சூழலின் நன்மதிப்பையும் பாராட்டையும் பெறுவதற்காகவே ஏகப்பட்ட ரெஃபரன்ஸ்களை வைத்திருந்ததாக நினைக்கிறேன். ‘மின்னலே’ ரெஃபரன்ஸ், நீலாம்பரி ரெஃபரன்ஸ் தொடங்கி, தமிழ் இணைய woke சாதி ஒழிப்பாளர்களின் பதிவுகளில் அடிக்கடி தென்படும் mandatory ’நீங்க என்ன ஆளுங்க?’ என்பதும், இறுதியில் பரத்வாஜ் ரங்கனை இங்கிலிஷ் பேசும் ப்ளூ சட்டை எனக் கலாய்த்தது வரை இணையத்தை டார்கெட் செய்திருந்தார்கள். ஒரு கதாசிரியர் வருகிறார்; நலன் குமாரசாமி வந்து, ‘இதுவும் கடந்து போகும்’ என்கிறார். ஆக எந்த வகையில் மாடர்னும் இல்லாத, சென்னையும் இல்லாத லவ் ஸ்டோரியாகவே இது அமைந்தது. இதில் பெற்றோர்களால் நிச்சயிக்கப்படும் திருமணத்தை மாடர்ன் என்ற பெயரில் வலிந்து திணித்திருக்கிறார்கள்.
‘மார்கழி’ – இந்தத் தொடரின் அத்தனை அம்சங்களையும்- சென்னையின் நிலம், மனிதர்கள், காதல் உறவு, பிரதிநிதித்துவம் ஆகியவற்றைப் பேசியிருந்தது. இந்த ஆந்தாலஜியில் எனக்கு மிகவும் பிடித்த பகுதி. இளையராஜா முழுமையாக ஆக்கிரமித்திருந்தார். பாரதிராஜாவின் ‘பறவைக் கூட்டில் வாழும் மான்கள்’ ஓர் ஆண்மய்யவாத சினிமா. கிஷோரின் தவிப்பு, ரம்யா நம்பீசனின் பெருந்தன்மை, விஜயலட்சுமியின் தயக்கம் ஆகிய அனைத்தையும் அழகாக பதிவுசெய்திருந்தார் பாரதிராஜா. சென்னையின் மெட்ரோ பயணங்களில் பாலு மகேந்திராவுக்குச் சமர்பிக்கப்பட்டிருந்த மாண்டேஜ் காட்சிகள் எப்போதும் மனதில் நிற்கும்.
Imaigal (Modern Love Chennai (2023))
இறுதியாக, ‘நினைவோ ஒரு பறவை’. ஒரு சினிமா ரசிகனாக இந்தப் படத்தைப் பெரிதும் ரசித்தேன். சினிமாவுக்குள் சினிமா என்ற மெடாசினிமா பாணியிலான ‘நல்ல’ படங்கள் தமிழில் மிகக் குறைவு. தியாகராஜன் குமாரராஜா அதில் அட்டகாசமான பணியைச் செய்திருக்கிறார். சிகரெட் பாக்ஸ்கள், ‘சூப்பர் டீலக்ஸ்’ படத்தில் வரும் ஏலியனின் வீட்டில் வாழும் வாமிகா, The eternal sunshine of the spotless mind படத்தை நினைவுகூரும் காட்சியமைப்புகள், உச்சபட்சமாக பாலுறவுக் காட்சி படமாக்கப்பட்ட விதமும், இளையராஜாவின் பின்னணி இசையும் தமிழ்ச் சூழலில் ஏற்பட்டிருக்கும் அசாத்திய பாய்ச்சல். ஆனால், இதிலும் சென்னை எங்குமே இல்லை. சினிமாவை அகநிலை சார்ந்த ‘கலை’ என்பதாகவும், புறநிலையில் வெறும் ‘வியாபாரம்’ என்பதாகவும் மட்டுமே கருதுவதால், தியாகராஜன் குமாரராஜாவின் படமும் அழகியல் என்பதோடு சுருங்கிவிடுகிறது.
‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ ஆந்தாலஜியில் பெரும்பாலும் சென்னையின் நிலமோ, சமகால உறவுகளோ பெரிதும் இடம்பெறவே இல்லை. தன் மீது மிகுந்த பாதுகாப்பு உணர்வு கொண்ட ரஷ்ய வாயில் காவலாளி மீது ஒரு பெண் வைத்திருக்கும் தந்தைக்கு நிகரான மதிப்பு, பைபோலார் நோயால் பாதிக்கப்பட்டு, தன் சுயத்தின் மீதான அன்பைப் பெருக்கும் பெண்ணின் கதை, இறந்த கணவனின் காரை அவர் நினைவாக வைத்திருக்கும் பெண்ணின் கதை, இரண்டு டீனேஜ் பெண்களுக்கு இடையில் தோன்றும் காதல், பெற்றோருடனான அன்புப் பரிமாற்றம், ஆண்-பெண் நட்பு முதலான பல்வேறு தீம்களில் ‘மாடர்ன் லவ்’ கதைகளைப் பார்த்ததால், ‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ தொடரில் மாடர்ன் என்பதைத் தேட வேண்டியதாக இருந்தது.
பரத்வாஜ் ரங்கனுடனான நேர்காணலில் ‘கதாபாத்திரத்திற்கு தேவி எனப் பெயர் வைத்திருப்பதால், அதன் மீது தயாரிப்பு தரப்பிற்கு ஆட்சேபனை இருந்தது. ‘தேவி’ என்பது கடவுளைக் குறிக்கும் என்பதால் அவர்கள் தயங்கினார்கள். எனக்கு அப்படியெல்லாம் எந்தத் தயக்கமும் இல்லை. எந்தப் பெயராக இருந்தாலும், எனக்கு பிரச்னை இல்லை’ எனப் பேசியிருந்தார் தியாகராஜன் குமாரராஜா. மேலோட்டமாக, அறிவுஜீவியாகத் தெரிந்தாலும், ‘காதர்பாட்சா என்கிற முத்துராமலிங்கம்’ என்ற தலைப்பில் படம் இயக்கும் முத்தையாவுக்கு இருக்கும் குறைந்தபட்ச அறிவுகூட தியாகராஜன் குமாரராஜாவுக்கு இல்லை என்று தோன்றியது. இதனால்தான் அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கு எளிதாக கே, Sam எனப் பெயர் சூட்டிவிட முடிகிறது.
Ninaivo oru paravai (Modern Love Chennai (2023))
மனித வாழ்வு என்பதே அபத்தமானது; இந்த அபத்தத்தில் அழகியலுக்கு ஓர் இடமுண்டு. அதைத்தான் எனது படங்களில் கொண்டு வருகிறேன். இதில் அரசியல் குறித்தோ, காட்சிகளின் பொருள் குறித்தோ நான் விவரிக்கப் போவதில்லை என எல்லா நேர்காணல்களிலும் தவறாமல் சொல்லி வருகிறார் தியாகராஜன். ஒரு கலைப் படைப்பின் அரசியல் குறித்த பார்வை என்பது படைப்பாளிக்குத் தேவையில்லை; படைப்பாளி என்பவன் படைப்பின் வடிவத்தை அழகியலோடு (Aesthetic over politics) உருவாக்கித் தருபவன் என்ற ரீதியில் அவரது நேர்காணல்கள் இருக்கின்றன. போதாக்குறைக்கு, இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் இருந்து கடவுள் மறுப்பு பேசும் அவரது நேர்காணல்களின் துணுக்குகள் வெட்டப்பட்டு, Woke நாத்திகர்களால் பரப்பப்படுகிறது. பெரியார் பேசிய கடவுள் மறுப்புக்கும், தியாகராஜன் பேசும் கடவுள் மறுப்பும் இடையில் மாபெரும் இடைவெளி இருக்கிறது,
’நினைவோ ஒரு பறவை’ படத்தில் ஒரு இடத்தில் சென்னையின் நிலத்தைக் காண முடிந்தது. ரிசர்வ் வங்கி அருகில் இருக்கும் சப்வே பகுதியில் சமீபத்தில் வரையப்பட்டிருந்த ஓவியங்களில் பின்னணியில் வாமிகாவும், அவரது காதலனும் இருக்கும் மாண்டேஜ் காட்சிகள் அழகியலுக்காக பயன்படுத்தப்பட்டன. ரிசர்வ் வங்கி சப்வே ஓவியங்களில் இந்து மதம் சார்ந்த ஓவியங்கள் முதலில் வரையப்பட, சென்னை மாநகராட்சி தலையிட்டு, அனைவரையும் உள்ளடக்கிய ஓவியங்களை – மீனவக் கிராமம், முஸ்லிம் பெரியவர், கிறிஸ்தவ தேவாயலம், விளிம்புநிலை மனிதர்களின் முகங்கள் ஆகியவற்றை இடம்பெறச் செய்தது. இந்தச் சுவரை நாம் மனிதர்கள் புழங்கும் பொது இடங்களில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய ஓவியங்களாக, அரசியலோடு நான் அணுகுகிறேன். தியாகராஜன் குமாரராஜா அதனை வெறும் அழகியலாக, அவரது படத்திற்கான பேக் ட்ராப்பாக மட்டுமே சுருக்கிவிடுகிறார். இது தன் படைப்பை மட்டுமின்றி, ஓர் மாநகரத்தின் அரசியல் நிலைப்பாட்டையே சீர்குலைத்துவிடுகிறது.
சினிமாவின் அழகியலை மட்டுமே தீர்மானமாக முன்வைக்கும் தியாகராஜன் குமாரராஜா போன்ற இயக்குநர்கள், சினிமா என்பது அடிப்படையில் ஓர் சமூக-கலாச்சாரத்தின் விளைவாக உற்பத்தி செய்யப்படும் பண்டம் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அதனைப் புரியாத/புரிந்து கொள்ள மறுப்பதால் அவரது படைப்புகள் வெறுமையை மட்டுமே பரப்புகின்றன. அதனோடு நின்றும் விடுகின்றன.
‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ – மாடர்ன், சென்னை ஆகிய இரண்டுமே இல்லாத ரொமாண்டிக் ‘லவ்’ கதைகள்.
கொரோனா தொற்றுப்பரவல் காரணமாக திரையரங்குகள் எல்லாம் மூடியிருந்த நேரத்தில் இணையவெளி ஒளிபரப்புத் தளங்கள் திரைப்பட, சின்னத்திரைதொடர் நேயர்களுக்கு ஒரு மாற்றாக உருவெடுத்தது என்றால் அது மிகையில்லை. கொரோனாவால் ஏனைய அனைத்து வணிகங்களையும் போன்று திரைத்துறையும் மிகுந்த சிக்கல்களையும் சவால்களையும் சந்தித்தது. அச்சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள இதுபோன்ற இணைய ஒளிபரப்புத்தளங்களை (OTT Platforms) நாட வேண்டிய தேவை திரைத்துரையினருக்கும் ஏற்பட்டது. இதனால் நிறைய திரைப்படங்கள் நேரடியாக இத்தளங்கள் வழியாகவே ஒளிபரப்பு செய்யப்பட்டன. மலையாள சினிமா உலகமும் இவ்வூடக வாய்ப்பை நன்றாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டது. அவ்வாறு வெளியிடப்பட்ட படங்களில் ஒன்றான ‘ஹலால் லவ் ஸ்டோரி’ அதன் மாறுபட்ட கதையம்சத்தினாலும், பல்வேறு அடுக்குகளைக் கொண்ட கதைசொல்லல் பாணியாலும், பேசிய அரசியலாலும் பரவலான கவனத்தைப் பெற்றதோடு, பாராட்டுகளையும் விமர்சனங்களையும் பெற்று ஒரு விவாதத்தையும் உருவாக்கியிருந்தது.
ஹலால் லவ் ஸ்டோரி கேரளத்தின் மலபார் பகுதியில் இரண்டாயிரங்களின் தொடக்க காலகட்டத்தில் நடப்பதாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. இது கேரளத்தில் செயல்படும் ஓர் இஸ்லாமிய அமைப்பின் தொண்டர்களில் சிலர் ஒரு திரைப்படம் எடுக்க முயற்சிசெய்வது குறித்த திரைப்படமாகும். எனவே இது திரைப்படத்துக்குள் திரைப்படம் என்ற பாணியைக் கையாள்கிறது. இது சமய மதிப்பீடுகளின் மீதான பற்றுதலும் தனித்த அரசியல் நிலைப்பாடுகளும் அதில் பற்றுறுதியும் கொண்ட சில இளைஞர்களின் திரைப்படம் எடுக்கும் முயற்சியையும் அதில் அவர்கள் சந்திக்கும் சிக்கல்களையும் சித்திரமாக்கியிருக்கிறது. சாதாரணச் சூழ்நிலைகளில் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் சந்திக்கும் பிரச்சினைகளோடு இந்தக் குறிப்பிட்ட திரைப்படம் தனித்தன்மையான சிக்கல்களை எதிர்கொள்ளக் காரணம், அத்திரைப்படம் எடுக்கும் இஸ்லாமிய இயக்கத் தொண்டர்கள் அவர்களது சினிமாவை இஸ்லாமிய அற ஒழுகலாறுகள் சார்ந்து எடுக்க முயற்சிப்பதுதான். சமய மரபும் அதன் அற ஒழுகலாறுகளும் நவீன கலை வடிவமான சினிமாவோடு உரையாடும்போது அது மேற்கண்ட இரு பேசுபொருட்களையும் பற்றிய முக்கியமான விவாதங்களை உருவாக்குகிறது. இவ்விவாதங்கள் எல்லாம் சமகால முஸ்லிம் சமூகத்தின் சமூக, அரசியல் சூழ்நிலைகளில் உடனடியாக விவாதிக்கப்பட வேண்டிய விஷயங்களாகும். இத்திரைப்படம் விவாதத்திற்கு எடுத்திருக்கும் கேள்விகளில் சில இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் அகத்திலும், வேறு சில இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் புறத்திலும் நடக்க வேண்டிய விவாதங்களாக இருக்கின்றன. ஹலால் லவ் ஸ்டோரி வழக்கமாக எதிரும் புதிருமாக அணுகப்படும் இவ்விரு திசைகள் நோக்கிய விவாதத்தையும் தனது திரை மொழியில் கோர்த்து, காத்திரமான அரசியலைப் பேசியிருப்பதோடு அதில் கலையமைதியும் கைகூடிவந்திருக்கிறது என்பது இந்தியத் திரைவரலாற்றில் முஸ்லிம் தரப்பிலிருந்து நிகழ்ந்திருக்கும் ஒரு முக்கியத்துவம் கொண்ட நிகழ்வு ஆகும்.
இத்திரைப்படம் மலபார் பகுதியில் இருக்கும் ஜம்மியத்து இஃக்வானுல் வத்தன் என்ற அமைப்பின் மாணவர் பிரிவான எஸ்.ஒய்.ஓ.வின் அலுவலகத்தில் தொடங்குகிறது. அதன் சுவர்களில் மால்கம் எக்ஸ், ஃபலஸ்தீனக் கவிஞர் மஹ்மூத் தர்வீஷ் போன்றோரின் சுவரொட்டிகளெல்லாம் காணப்படுகின்றன. அவ்வலுவலகத்தில் ஒரு படிப்பறையும் அதில் முஸ்லிம் பெண்கள் சிலர் வாசித்துக்கொண்டிருப்பதும் காட்டப்படுகிறது. மேலும் சுற்றிவரும் கேமராக் கண்களின் மூலம் மாதாந்திர, வாராந்திர ஆங்கில இதழ்கள் அடுக்கப்பட்டிருக்கும் புத்தக ஸ்டாண்டும் காட்டப்படுகிறது. அதில் இரண்டாயிரங்களின் ஆரம்பத்தில் குஜராத் முதல்வராக இருந்த நரேந்திர மோடியின் படத்தை அட்டைப்படமாகக் கொண்ட அவுட்லுக் இதழின் படமும் அருகில் கோத்ரா எரிகிறது என்ற சொற்களைத் தாங்கியிருக்கும் இதழும் காண்பிக்கப்படுகின்றன. இக்காட்சிகளின் பின்னணியில் செப்டம்பர் 11 தாக்குதலைத் தொடர்ந்து அமெரிக்கா ஆஃப்கானிஸ்தான், ஈராக் போன்ற நாடுகளின் மீது போர் தொடுத்ததன் பின்னணியிலுள்ள நவ-ஏகாதிபத்திய அரசியல் குறித்து ஒருவர் உரையாற்றிக்கொண்டிருக்கும் ஒலித்துணுக்கு கேட்கிறது. அதன் தொடர்ச்சியாக அவ்வுரையின் ஒலி-ஒளிக் கோப்பை கணிப்பொறியில் எடிட் செய்துகொண்டிருக்கும் இளைஞன் தனது அருகிலிருக்கும் அமைப்பின் மூத்த தொண்டர்களில் ஒருவரான ரஹீம் சாஹிபிடம் ‘இன்னும் எவ்வளவு நாள்தான் மேடைப்பேச்சுக்களையே எடிட் செய்துகொண்டிருப்பது… நாம் எப்போது படமெடுக்கப்போகிறோம்?’ என்று கேட்கிறான். அதற்கு ரஹீம் சாஹிப் அந்தத் திட்டம் அமைப்பிடம் சமர்ப்பிக்கப்பட்டிருப்பதாகவும் இன்னும் கொஞ்ச நாளில் அது சாத்தியமாகிவிடும் என்றும் கூறுகிறார். மேலும் அவர் அதற்கு ஒரு உவமைக்கதையையும் கூறுகிறார்:- அமைப்பு (ஜமாத்) என்பது பல்வேறு கொண்டை ஊசி வளைவுகளைக் கொண்ட மலைப்பாதையில் பயணித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு பேருந்தைப் போன்றது. நாம் அடைய நினைக்கும் இலக்கை வேகமாக அடைய நினைத்து பேருந்தை வேகமாகச் செலுத்தினால் அது பயணத்திற்குப் பாதகமாக அமைந்துவிடலாம் என்று கூறுகிறார்.
இன்னொரு காட்சியில் இதற்குத் தொடர்பான இன்னொரு உவமையையும் கூறுகிறார் ரஹீம் சாஹிப். வீட்டில் அமர்ந்திருக்கும் ரஹீம் சாஹிப் வெளியே சைக்கிளில் சென்றுகொண்டிருக்கும் ஒருவர் தவறி விழும் சத்தம் கேட்டு வெளியே சென்று அவருக்கு உதவுகிறார். பின்னர் தனது வீட்டின் மாடியில் இருந்து தனது ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். அப்போது தான் உதவிய அந்த முதியவர் ஒரு வயதுவந்தோருக்கான திரைப்படத்தின் சுவரொட்டி ஒன்றை ஒட்டிக்கொண்டிருப்பதைக் கண்ணுறுகிறார். அக்காட்சியைக் கண்டு பெருமூச்சு விடும் ரஹீம் சாஹிப் ‘இந்த ஊரில் ஹலாலாகப் பார்ப்பதற்கு ஒன்றுமே இல்லையா?!’ என்று கேட்கிறார். அதற்கு அவரது மனைவியோ இந்த ஊரில் ஹலாலாகப் பார்ப்பதற்கு என்ன இருக்கிறது? நீங்கள் நீண்ட நாள்களாகச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் அத்திரைப்படத்தை எப்போது எடுக்கப்போகிறீர்கள்? பஸ் இவ்வளவு மெதுவாக நகர்ந்தால் நீங்கள் அதைவிட்டு இறங்கி தனியே பயணிக்கலாமே என்றும் கேட்பார். அதற்கு ரஹீம் சாஹிபோ நபிமொழிக் கருத்தின் தழுவலாக ஒரு உவமையைச் சொல்வார்: மந்தையிலிருந்து பிரிந்துவிட்ட ஆடு வெகுசீக்கிரம் வேட்டை மிருகங்களுக்கு இரையாகிவிடும்.
இவ்வாறு அமைப்பு எடுக்க முடிவெடுத்திருக்கும் திரைப்படம் தொடர்ந்து நினைவுகூறப்படுகிறது. இதன் பிறகு, அமைப்பு தனது அரசியல் கருத்துகளை வலியுறுத்தி தெருக்களில் அரங்கேற்றும் நாடகங்களில் நடிக்கும் ஷெரீஃபுடனான உரையாடல்களிலும் தங்களைப் போன்ற கலைஞர்களின் திறன்களைப் பயன்படுத்த வேண்டியது அமைப்பினதும் அதன் மூத்த உறுப்பினர்களான ரஹீம் போன்றோரதும் கடமையாகும் என்று கூறுகிறான். இதெல்லாம் சேர்ந்து ரஹீம் சாஹிபை திரைப்படம் எடுக்கும் முடிவை நோக்கி உந்தித்தள்ளுகிறது. இந்தச் செயற்திட்டத்தை யாருடைய பொறுப்பில் விட்டால் அதற்கு உடனடியாக அமைப்பு ஒப்புதல் தரும் என்று ஆலோசிக்கும் அவர்கள் இறுதியாக தவ்ஃபீக்கை சரியான தேர்வாக அடையாளங்காணுகிறார்கள். தவ்ஃபீக் நல்ல வாசகன், சிந்தனையாளன், பேச்சாளன், எடுத்த வேலைகளை கச்சிதமாக செய்துமுடிப்பவன், தேர்ந்த அமைப்புப் பணியாளன் என்றெல்லாம் அவர்களால் சித்தரிக்கப்படுகிறான். தவ்ஃபீக் ஒரு இஸ்லாமியப் பள்ளிக்கூடத்தில் பணிபுரிபவன். குழந்தைகளுக்கு கிளாசிக் சர்வதேச திரைப்படங்களான சினிமா பாரடைசோ போன்றவற்றையெல்லாம் திரையிட்டுக் காண்பிப்பவன், அதேநேரம், அதில் பெண் கதாபாத்திரங்கள் யாராவது சற்றே திறந்த உடலுடன் கூடிய ஆடைகளோடு வரும்போது அதை முன்னோக்கி ஓட்டிக் கடப்பவனாகவும் இருக்கிறான். அவனுக்குப் பெண் தேடும் அவனது உம்மா தனது மகனுக்கு ‘தீன்கல்வியும் கலையார்வமும் கொண்ட அழகான பெண் வேண்டும்’ என்று கேட்கிறாள். ரஹீம் சாஹிபும் ஷெரீஃபும் தவ்ஃபீக்கிடம் தங்களது எண்ணத்தை வெளியிடுகிறார்கள், அவனும் அவர்களது கோரிக்கையை விருப்பத்தோடு ஏற்றுக்கொள்கிறான்.
இந்தக் கோரிக்கை ஜமாஅத்தின் நிர்வாகிகளிடம் ஆலோசனைக்குச் செல்கிறது. அதில் இச்செயல்பாட்டுக்கு ஆகப்போகும் பொருட்செலவும் இதர தேவைகளும் கலந்துரையாடப்படுகிறது. அதில் ஒரு நிர்வாகக்குழு உறுப்பினர் எழுந்து இச்செயற்பாட்டுக்குப் பின்னுள்ள சமய ஒழுங்கு/அறம் சார்ந்த பரிணாமம் குறித்து விளக்கி நினைவூட்டுகிறார். மார்க்கத்தில் ஹலாலும் ஹறாமும் தெளிவாக இருக்கின்றன. இவற்றுக்கு இடைப்பட்ட மர்மமான பிரதேசங்களும் இருக்கின்றன. அதில் பயணிக்கும்போது நாம் மிகுந்த எச்சரிக்கையோடும் தூய்மையான நல்லெண்ணத்தோடும் பயணிக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறார். திரைப்பட உருவாக்கச் செயற்பாட்டின் ஒவ்வொரு அடியிலும் இந்த இஸ்லாமிய அறச்சார்பு என்பது திரும்பத்திரும்ப நினைவூட்டப்படுகிறது. அது தொடர்பாக இந்தக் கட்டுரையில் பின்னர் விரிவாகக் காண்போம். அவர் பேசி முடித்த பிறகு, நிர்வாகிகளில் சிலர் படத்தை இயக்கப்போகும் இயக்குநர் ஒரு ‘பொது’ (மைய நீரோட்ட அல்லது பெரும்பான்மைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த) ஆளாக இருந்தால் முறையாக இருக்கும் என்று பேசிக்கொள்கிறார்கள். அதற்கு தவ்ஃபீக்கோ இயக்குநர் சிராஜின் பெயரை முன்மொழிந்து, சிராஜ் என்பதால் அவர் ‘பொது’ இல்லை என்று நினைக்க வேண்டாம், அவர் புகை, பானம் உள்ளிட்ட பழக்கங்களையெல்லாம் கொண்ட முறையான ‘பொது’ இயக்குநர்தான் என்று கூறுகிறான். இதைக் கேள்விப்பட்டவுடன் நிர்வாகிகளும் திருப்தியடைந்துவிடுகிறார்கள். இறுதியாக அக்கலந்தாலோசனையில் ஈடுபட்டவர்கள், ‘அல்லாஹ் நம்முடைய நல்லெண்ணங்களையும் நற்செயல்களையும் அங்கீகரிக்க வேண்டும்; நமக்கெல்லாம் ஜன்னத்துல் ஃபிர்தௌஸ் என்னும் மேலான சுவனபதியைத் தர வேண்டும்!’ என்ற பிரார்த்தனையோடு கலைகிறார்கள். அதற்கடுத்த காட்சியில் பாரடைஸ் பார் என்ற பெயர்ப்பலகை காட்டப்படுகிறது. தவ்ஃபீக்கும் ரஹீம் சாஹிபும் அந்த மதுக்கடைக்கு இயக்குநர் சிராஜை சந்திக்கச் செல்கிறார்கள். அங்கு தவ்ஃபீக், தான் தயாரித்து வைத்திருக்கும் கதையை சிராஜிடம் கூறுகிறான். நபிகள் நாயகம் (ஸல்) அவர்களிடம் ஒரு தோழர் வந்து தான் யாருக்கு முதலாவதாக சேவகம் செய்ய வேண்டும் என்று கேட்கிறார். அதற்கு நபிகள் நாயகம் (ஸல்) அவர்கள் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். அடுத்தது யாருக்கு என்று கேட்கிறார். அதற்கும் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். அடுத்தது யாருக்கு எனக் கேட்கிறார். அதற்கும் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். நான்காவதாகவே உனது தந்தைக்கு என்கிறார்கள். இந்த நபிமொழி சாறத்தின் அடிப்படையில் இஸ்லாம் தாய்க்கு எந்த அளவு முக்கியத்துவத்தைக் கொடுத்திருக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்துவதாகவே தனது கதை அமையப்போவதாக தவ்ஃபீக் சிராஜிடம் கூறுகிறான். அதனால் அவர்கள் எடுக்கப்போகும் திரைப்படத்தின் தலைப்பை ‘மூணாமதும் உம்மா’ என்று தெரிவு செய்திருப்பதாகவும் தெரிவிக்கிறான்.
திரைப்படத்திற்கு கூட்டு நிதியளிப்பு (crowd funding) அடிப்படையில்தான் தேவையான நிதி திரட்டப்படுகிறது. திரைப்படத்திற்கு நிதி வசூலிப்பது தொடங்கி, கதாபாத்திரங்களைத் தெரிவுசெய்வதிலும், இன்னும் இறுதிக்காட்சியை எவ்வாறு அமைப்பது என்று தீர்மானிப்பது வரை இஸ்லாமிய சமய அறத்தோடு ஒழுகும் முயற்சி தொடர்ந்து ஒட்டுமொத்தச் செயற்பாட்டின் மீது தாக்கம் செலுத்தியும் உருவமைத்துக்கொண்டும் வருகிறது. திரைப்படத்திற்கு ஆகவேண்டிய பொருட்செலவுக்கு உள்ளூர் வணிகர்களிடமும் முதலாளிகளிடமும் சென்று கூட்டு நிதிவசூலித்தலில் (crowd funding) ஈடுபடும்போது ஒரு செல்வந்தர் தன்னுடைய வங்கிக் கணக்கில் கொஞ்சம் வட்டிப்பணம் தொடப்படாமல் கிடப்பதாகவும் அதை வேண்டுமானால் எடுத்து நிதியாகத் தரவா என்று கேட்கிறார். அதற்கு தவ்ஃபீக்கோ அவர் அந்தப் பணத்தை பள்ளிவாசல் கட்டுவதற்கோ அல்லது மதரஸா கட்டுவதற்கோ தருவாரா என்று கேட்கிறார். அதற்கு அந்த செல்வந்தரோ முகம்சுழித்தவாறு மாட்டேன் என்கிறார். அப்படியென்றால் தாங்கள் செய்யப்போகும் அந்த நற்காரியத்திற்கும் அந்த ஹறாமான பணம் தேவையில்லை என்று மறுக்கிறான் தவ்ஃபீக். இஸ்லாமிய வெறுப்பு பரவலாக ஆகிக்கொண்டிருக்கும் காலத்தில் முஸ்லிம்களின் வாழ்வியலையும் அவர்களது சமயநெறியான இஸ்லாத்தையும் குறித்த நேர்மையான சித்தரிப்புகளுடன் கூடிய படைப்பு வருவது என்பது அவர்களுக்கு ஒரு நற்செயலாக இருக்கிறது. அதற்கு ஹறாமான பணத்தை வாங்குவது அந்த நற்செயலைக் களங்கப்படுத்துவதாகப் பார்க்கப்படுகிறது. திரைப்படத்திற்கான கதாபாத்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலும் தவ்ஃபீக் அமைப்பின் உறுப்பினர்களையே தேர்ந்தெடுக்க வலியுறுத்துகிறான். மேலும் படத்தின் மையக்கதாபாத்திரங்களான கணவன்-மனைவி கதாபாத்திரத்தில் உண்மையான கணவன் மனைவிதான் நடிக்கவேண்டும் என்றும் தவ்ஃபீக் கூறுகிறான். அது ஏனென்று சிராஜ் வினவும்பொழுது, அவ்வாறு செய்தால் யதார்த்தமாக அமையும் என்றெல்லாம் கூறி சமாளித்தாலும், அதற்குப் பின்னுள்ள உண்மைக் காரணத்தை ரஹீம் சாஹிப் போட்டு உடைத்துவிடுகிறார். அதாவது, கணவன் மனைவியாக நடிப்பவர்கள் சற்றே அன்னியோன்யத்துடன் நடிக்கவேண்டும் என்பதாலும், அத்தகைய நிலையில் அந்நிய ஆணும் பெண்ணும் நடிப்பது தங்களது ஒழுங்குகளுக்கும் அமைப்பின் மதிப்பீடுகளுக்கும் பொருந்தாது என்று கூறுகிறார். இயக்குநர் சிராஜ் நடிகர்களை ஒழுங்காக நடிக்கச்சொல்லி கடிந்துகொண்டால் ரஹீம் சாஹிப், ‘அவர்களெல்லாம் நமது அமைப்பின் உறுப்பினர்கள், அவர்களது குடும்பங்களெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள், அவர்களை அவ்வாறு நடத்துவது சரியல்ல’ என்று தவ்ஃபீக்கிடம் கூறி விசனப்படுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் அமைப்பு உறுப்பினர்களுக்கு சரியாக நடிக்க வரவில்லை என்றும், அவர்களை வைத்துக்கொண்டு தன்னால் படம் எடுக்க முடியாது என்று கூறும் சிராஜிடம், அப்படி அவர்களை அனுப்பிவிட்டால் அவர்களுக்கு மனச்சங்கடமாக இருக்கும் என்று கூறி வருந்துகிறான் தவ்ஃபீக். இதற்காக அவர்களுக்கு நடிப்புப் பயிற்சி சொல்லிக்கொடுக்க ஒரு பயிற்சியாளரையும் கூட்டி வந்து, அவர்களுக்கு பயிற்சிகொடுத்து, தேறியவர்களைத் தக்கவைத்துக்கொண்டும், ஏனையோரை அனுப்பிவிடுவது என்றும் ஒரு முடிவுக்கு வருகிறான் சிராஜ். அப்பயிற்சியின் இறுதியில் தேர்ந்தெடுக்கப்படாதவர்கள் வருத்தத்துடன் ரஹீம் சாஹிபிடம் விடைபெற்றுச் செல்லும்போது, ‘நாம் அல்லாஹ்விடம்தானே கூலியை எதிர்பார்த்து நடிக்கவந்தோம், அதனால் ஒன்றும் பாதகமில்லை’ என்று கூறிவிட்டுச் செல்கிறார்கள்.
அதுமட்டுமல்லாது, திரைப்படத்தின் இறுதிக்கட்டமாக நீண்ட நாள் ஒருவரையொருவர் பிரிந்திருந்த கணவனும் மனைவியும் திரும்ப ஒன்றுசேர்வது போன்ற காட்சியமைப்பைப் படமாக்க வேண்டியிருக்கிறது. அக்காட்சியை தவ்ஃபீக் நீண்ட நாள் பிரிந்திருந்த கணவனும் மனைவியும் அன்போடு ஒருவரை ஒருவர் பார்ப்பது போன்று எழுதுகிறான். அதில் இயக்குநர் சிராஜ் ஒரேயொரு கூடுதலைச் செய்கிறார். திரைப்படத்தை மகிழ்வான ஒத்திசைவில் நிறைவுபெறச்செய்ய கணவனும் மனைவியும் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்வதாக காட்சியமைப்பைத் திட்டமிடுகிறார். அதற்கு மறுப்பு சொல்லும் தவ்ஃபீக் திரைப்படத்தில் பாலியல் சித்தரிப்புக்கள் வரக்கூடாது என்று வாதிடுகிறான். அதற்கு சிராஜோ கொஞ்சம் அழுத்தமாகவே எல்லா கட்டிப்பிடித்தல்களும் பாலுறவில் சேர்ந்தது அல்ல என்று கூறுகிறான். மேலும் தன்னால் இத்தனை கட்டுப்பாடுகளுடன் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்க முடியாது என்றும் கூறுகிறான். அதற்கு ரஹீம் சாஹிப் இப்படியெல்லாம் ஒரு உரையாடல் நடந்துகொண்டிருக்கும்போது இடையில் நீங்கிச்செல்லக் கூடாது என்று சிராஜைக் கேட்டுக்கொள்ளுகிறார். தவ்ஃபீக் திரைப்படம் எடுக்கும்போது சில கட்டுப்பாடுகள் இருப்பது கலையை முற்றிலும் சிதைத்துவிடாது என்றும், மாறாக அத்தகைய இடைவெளிகளை இட்டு நிரப்பத்தான் கற்பனையும் படைப்பாக்கத்திறனும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறான். அதற்கு சிராஜோ இது கலையல்ல, கொலை என்று மறுமொழி பகர்கிறான். ‘இங்கு சிலபேர் சிலவற்றைப் பார்க்கக் கூடாதென்றும், சிலவற்றைக் கேட்கக் கூடாதென்றும் நினைக்கிறார்கள், அத்தகையோர் பார்க்கத்தக்க வகையில் ஒரு சினிமா எடுப்பது அவசியமில்லையா?’ என்று வினவுகிறான். இதையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஒளிப்பதிவாளர் இருதரப்பும் ஒப்பும் வகையில் அக்காட்சியை எடுப்பதாக வாக்களித்து அவர்களது வாதப்பிரதிவாதங்களை ஒரு முடிவுக்குக் கொண்டுவருகிறார். இதனிடையே, சிராஜ் உண்மையான கணவன் மனைவியும் திரைப்படத்திலும் கணவன் மனைவியாகப் பாத்திரமேற்றிருக்கும் ஷெரீஃப் மற்றும் ஸுஹராவிடம் ‘எல்லா கட்டிப்பிடித்தல்களும் செக்ஸில் சேர்வதுதானா? நீங்கள் கட்டிப்பிடிப்பதுபோல் படத்தில் நடிப்பதில் உங்களுக்கு ஏதும் பிரச்சினையில்லையே?!’ என்றும் கேட்கிறான். அதன் பிறகு ஷெரீஃபும் ஸுஹராவும் அதுகுறித்து விவாதிக்கிறார்கள். அப்போது ஷெரீஃபிடம் ஸுஹரா தனது கணவனைக் கட்டிப்பிடிப்பதில் தனக்கொன்றும் ஆட்சேபனை இல்லை என்றும், ஆனால் அவ்வளவு மனிதர்களுக்கு மத்தியில் அதை எவ்வாறு செய்வது என்ற தயக்கம் இருப்பதாகவும் கூறுகிறாள். அதற்கு ஷெரீஃப், ‘நாம் வழக்கமாக உடலுறவுக்கு முன்தான் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்வோம். ஆனால் சினிமாக்களில் வருவதுபோல் உன்னை இயல்பாக, அவ்வப்போது அன்பு மிகுதியால் கட்டித்தழுவவும் எனக்கு ஆசைதான். ஆனால் வீட்டில் பெற்றோரும் குழந்தைகளும் இருக்கும்போது அவ்வாறு நடந்துகொள்வது சரியாக இருக்காது என்று நினைத்து விட்டுவிடுவேன்’ என்று கூறுகிறான். இருவருமே திரைப்படத்தில் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவுவதில் பிரச்சினையில்லை என்றும், ஆனால் திரைப்படம் என்றாலும் கூட அந்நியர்களுடன் அவ்வாறு நடந்துகொள்ள முடியாது என்றும் பேசிக்கொள்கிறார்கள். இறுதியில் அந்தக் குறிப்பிட்ட காட்சியில் ஸுஹராவும் ஷெரீஃபும் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்கிறார்கள். கலவரமான தவ்ஃபீக் கேமராவுக்கு முன் சென்று கட், கட் என்று சொல்கிறான். ஒளிப்பதிவாளரோ தான் வாக்களித்தது போன்றே, ‘கட்டிப்பிடித்தமாதிரியும், கட்டிப்பிடிக்காதவாறும்’ ஒருவாறு தனது ‘ஹலால் கட்’ என்ற டெக்னிக்கை பயன்படுத்தி அனைத்து தரப்பும் மகிழும் வகையில் அத்திரைப்படத்தின் இறுதிக்காட்சியை நிறைவுசெய்கிறார்.
வழக்கமாக, சமயப்பிடிப்பும் அதன் அறமதிப்பீடுகளைத் தங்களது தனிப்பட்ட மற்றும் பொது வாழ்க்கை சார்ந்த செயல்பாடுகளுக்கான உரைகல்லாகப் பயன்படுத்தும் சமய ஒழுகுதல் கொண்ட சமூகம் மற்றும் அமைப்புகளின் வாழ்க்கை வடிவங்களை மிகவும் யதார்த்தமாகவும் உண்மைக்கு நெருக்கமாகவும் சித்தரிப்பதில் இப்படம் வெற்றியடைந்திருக்கிறது. மதச்சார்பற்ற அறிவுச்சூழலும் பொதுவெளியும் இத்தகைய சமய ஒழுகல்களையும் செயல்பாடுகளையும் ஒருவித இருமை எதிர்வாகவே சித்தரித்துப் பழகியிருக்கின்றன. எல்லா வகை சமய உறவாடல்களையுமே ‘அடிப்படைவாதம்’, ‘மதவெறி’ போன்ற சுருக்கல்வாதச் சொல்லாடல்களில் விளக்கப்படுத்தி, பின்னர் அவை எல்லாமே வன்முறைக்கும் தீவிரவாதத்திற்கும்தான் இட்டுச்செல்லும் என்பதே இவ்வெளிகளின் பொதுவான சிந்தனைப்போக்காக இருக்கிறது. இவ்வாறு நிரல்படுத்தி, இஸ்லாமியச் சார்புகொண்டோர் ஒரே தன்மையிலான மதவாதிகள் என்றும், அவ்வாறு இல்லாதவர்கள் ஏனையோர் எல்லோரும் மதச்சார்பற்றோர் என்றும் விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதற்கு மாறாக இத்திரைப்படத்தில் — குறிப்பாக முஸ்லிம்கள் சிறுபான்மையினராக வாழும் இந்தியா போன்ற நாடுகளில் — முஸ்லிம் சமூகங்களில் சமய ஒழுகுதல் என்பது பல்வேறு வடிவங்களோடும் உள்ளடக்கங்களோடும் தொழிற்படுகிறது என்பது விரிவாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு, திரைப்படம் எடுப்பதையே ஹறாமாக்கப்பட்டது (தடுக்கப்பட்டது) என்ற கருத்தையுடையோரும் இச்சமூகத்தில் காணப்படுகின்றனர், அதேநேரம் ஹலாலான முறையில் (உதாரணத்திற்கு வட்டியில் புழங்காத, ஆண்-பெண் அன்னியோனியச் சித்தரிப்புகள் அற்ற) நல்ல நோக்கத்துடன் (முஸ்லிம்களையும் இஸ்லாத்தையும் குறித்த நேர்நிறையான சித்தரிப்பைச் செய்யும்) ஒரு திரைப்படம் எடுத்தால் அதுவும் ஒரு நற்காரியமாகவும் இறைவணக்கமாகவும் மாறும் என்று நம்பக்கூடிய நபர்களும் இருக்கிறார்கள். இஸ்லாத்தை ஒரு சொல்லாடல் மரபு (discursive tradition) என்று விளக்குவார் மானுடவியலாளர் தலால் அசத். இஸ்லாத்தை ஒரு சொல்லாடல் மரபாகப் பார்ப்பது என்பது இஸ்லாத்திற்கென்று குர்ஆன், நபிமொழி என்ற சில மூலாதாரப் பனுவல்கள் உண்டு. இந்த மூலாதாரங்கள்தாம் முஸ்லிம்கள் தங்களது அக, புற வாழ்க்கை நடவடிக்கைகளை ஒழுங்குபடுத்தும் அற மதிப்பீடுகளை உருவாக்கிக்கொள்வதற்கான சட்டகங்கள். வரலாற்றின் பல்வேறு காலகட்டங்களில் வாழும் முஸ்லிம்களும், தங்களது அவ்வக்கால கேள்விகளுக்கும் தேவைகளுக்குமான வழிகாட்டுதல்களைப் பெற இம்மூலாதாரப் பனுவல்களுடன் ஒரு படைப்பூக்க ரீதியான உறவை ஏற்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இந்த படைப்பூக்கரீதியான உறவு என்பது அந்தந்தக் கால வரலாற்றுவிசைகளால் வடிவம் கொடுக்கப்பட்டும் தாக்கத்திற்காட்பட்டும் தீர்மானிக்கப்பட்டும் உருவாகிறது. அதுபோன்று மானுடவியலாளர் சார்லஸ் ஹிர்ஷ்கைண்ட் நவீன புத்துயிர்ப்புவாத இஸ்லாமிய இயக்கம் என்பது நவீன காலம் சமூக, அரசியல், பொருளாதார மற்றும் தொழில்நுட்ப ரீதியில் விரைவான மாற்றங்களைச் சந்தித்துக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், சமயப்பற்று கொண்ட (pious) முஸ்லிம்கள் இஸ்லாம் குறித்த தனது இயல்பாக்கப் புரிதலுக்கு (normative understanding) உகந்தவகையில் அச்சூழலோடு negotiate செய்து, இஸ்லாத்துக்கு நெருக்கமானது என்று தாம் கருதும் ஒரு வாழ்வை அமைத்துகொள்ளச் செய்யும் யத்தனம்தான் என்கிறார்.
ஹலால் லவ் ஸ்டோரியில் வரும் திரைப்படம் என்ற வடிவம் ஒலி-ஒளிப்பதிவு மற்றும் திரைப்படமாக்கலுக்குப் பயன்படும் எண்ணிறந்த கருவிகளைக் கொண்டு நடைபெறும் ஒரு நவீனச் செயற்பாடு. அவ்வகையில் திரைப்படம் என்பது நவீனத்துக்கே உரித்தான ஒரு கலைவடிவம். இந்தக் கலை வடிவத்துடன் எவ்வாறு ஒரு முஸ்லிம் தனது அற மதிப்பீடுகளுக்கும் அதன் அடியான சமய மரபுக்கும் ஏற்ற வகையில் உறவுகொள்வது என்பதை உசாவுவதே இத்திரைப்படத்தில் வரும் தவ்ஃபீக், ரஹீம் சாஹிப் மற்றும் அவர்கள் சார்ந்த அமைப்பின் கரிசனையாக இருக்கிறது. முஸ்லிம்களில் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவானோர் அது இஸ்லாமிய அடிப்படையில் முற்றிலும் தவிர்க்கப்பட வேண்டிய வடிவம் என்ற முடிவை எடுக்கும்போது இந்தக் குறிப்பிட்ட இஸ்லாமிய இயக்கம் அதிலிருந்து மாறுபட்டு இஸ்லாமிய அடிப்படையில் அக்கலை வடிவத்தோடு தொடர்புகொள்ள முடியும் என்று எடுக்கும் முடிவை இங்கு இஸ்லாமியச் சமூகம் நவீனத்தோடு கொள்ளும் உரையாடலின் இன்னொரு பரிமாணமாகவும் வளர்ச்சிக்கட்டமாகவுமே காண இயலும். இங்கு வழக்கமாக இஸ்லாமிய இயக்கத்தை நவீனத்துக்குப் புறம்பானதாகக் காண விழையும் போக்குக்கு மாறாக இங்கு இஸ்லாமிய இயக்கமே சமூகத்தை நவீனப்படுத்தும் ஒரு முகவராகக் காட்சிப்படுத்தப்படுத்தப்படுகிறது. கேரளச் சூழலை எடுத்துக்கொண்டால் எண்ணிறந்த கல்லூரிகள், மருத்துவமனைகள் போன்ற பொதுநிறுவனங்களோடு நாளேடுகள், செய்திச் சேனல்கள் நடத்துதல் என்று பல்வேறு வகைகளில் முஸ்லிம் சமூகத்தை நவீனப்படுத்துவதில் இஸ்லாமிய இயக்கங்கள் பெரும் பங்காற்றுகின்றன. அதன் தொடர்ச்சியாகவே இப்படத்தில் இஸ்லாமிய இயக்கம் ஒன்று திரைப்படம் எடுப்பதான சித்தரிப்புகளைக் காண வேண்டும்.
இப்படத்தின் மற்றுமொரு முக்கியமான பேசுபொருள் முஸ்லிம் சமூகத்தில் பெண்களின் நிலை பற்றியது. படத்தின் தொடக்கத்திலேயே முஸ்லிம் பெண்கள் சிலர் அமைப்பு அலுவலகத்தில் அமர்ந்து வாசித்துக்கொண்டிருப்பதான காட்சி காண்பிக்கப்படுகிறது. பின்னர் படம் எடுப்பது குறித்து கலந்தாலோசனை செய்யும் குழுவிலும் பெண்களின் பங்கேற்பு இருக்கிறது. அதைத் தொடர்ந்து, சினிமா எடுக்கப்போகும் நடவடிக்கையிலும் பெண்களை ஈடுபடுத்தவேண்டிய தேவை இருப்பதால் திருமணமாகி வீட்டில் இருக்கும் பெண்களை அந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்க அழைப்பதற்கான தேவை உருவாகிறது. ஷெரீஃப் தனது மனைவி ஸுஹராவிடம் தான் செய்யப்போகும் ஒரு நல்ல காரியத்திற்கு நீ துணையாக இருப்பாயா என்று கேட்டு திரையிலும் தனது ஜோடியாக அவள் நடிக்க வேண்டும் என்ற அவனது விருப்பத்தை வெளியிடுகிறான். அதற்கு ஸுஹராவோ குர்ஆனில் அல்லாஹ் மனிதர்கள்மீது அவர்கள் தாங்க முடியாத சுமைகளைச் சுமத்துவதில்லை என்ற வசனத்தை அதிகார வசன எண்ணுடன் மேற்கோளிட்டு மறுத்துவிடுகிறாள். பின்னர் அவளை அமைப்பின் மாநிலத் தலைவர் தொலைபேசியில் அழைத்து அவளைச் சம்மதிக்கவைக்க வேண்டி இருக்கிறது. இங்கு ஒரு முஸ்லிம் பெண் தனக்கான வாய்ப்பை மறுப்பதற்கு குர்ஆனை மேற்கோள்காட்டுகிறாள். பின்னர் அவளை அப்பாத்திரத்தை ஏற்கச்செய்ய ஒரு முஸ்லிம் அமைப்பின் இடையீடு தேவைப்படுகிறது. ஒருவழியாக அவள் அதை ஏற்றுக்கொண்டதும் நடிப்புக் கலையை போதிக்கும் ஆங்கிலப் புத்தகம் எல்லாம் நூலகம் சென்று பெற்றுவருகிறாள். அதைக் காணும் தவ்ஃபீக்கும் ரஹீம் சாஹிபும் ஸுஹரா மனத்தளவில் நடிப்பதற்கு நன்கு தயாராகிவிட்டாள் என்று நினைத்து மகிழ்கிறார்கள். ஒரு இஸ்லாமிய இயக்கத்தின் இத்தகைய இடையீடும் அவர்கள் எடுக்கும் சினிமா என்ற ஊடகத்தின் வாய்ப்பும்தான் ஸுஹரா என்ற முஸ்லிம் பெண் தானொரு நல்ல நடிகர் என்ற சுய-கண்டுபிடித்தலை நிகழ்த்துவதற்கு வினையூக்கியாக அமைகிறது. அதேநேரம் முஸ்லிம் பெண்கள் இஸ்லாமிய அமைப்பு வெளிகளில் வெறுமனே ஆற்றல்படுத்தப்பட மட்டுமே செய்கிறார்கள் என்பதாகவும் இப்படம் காண்பிக்கவில்லை.
குறிப்பாக, சினிமா எடுப்பதற்கான அமைப்பு கலந்தாலோசனையில் சில பெண் உறுப்பினர்களும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களில் ஒருவர் ஒரு கருத்தை தெரிவிக்க முற்படும்போது ஒரு ஆண் உறுப்பினர் அதைத்தான் தானும் தெரிவிப்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார். அங்கு அந்தப் பெண் உறுப்பினர், தான் இடையீடு செய்யப்பட்டது குறித்து ஏமாற்ற உணர்வை வெளிப்படுவதுபோல பார்ப்பதாக அக்காட்சி சித்தரிப்பு அமைந்திருக்கும். இங்கு முஸ்லிம் சமூகத்துக்குள் இருக்கும் பாலின அசமத்துவம் நவீனம், இஸ்லாமிய சொல்லாடல் மரபு அதனோடு நிகழ்த்தும் பல்வேறுபட்ட உறவு, இதனூடே உருவாகும் பல்வேறுபட்ட சமயப்பற்றுகொண்ட தன்னிலைகள் (pious Muslim subjectivities), அரசியல் ஜனநாயகம், சிறுபான்மை நிலை, சமூக இயக்கங்களுக்குள் (social movements) பெண்களின் முகமை எவ்வாறு அணிதிரட்டப்படுதல்-கட்டுப்படுத்தப்படுதல் என்ற சிக்கலான பொறிமுறைக்குள் இயங்குகிறது என்பதையெல்லாம் அதற்கேயுரிய முடிச்சுகளோடு காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. மேற்கண்ட சிக்கலான சமய, சமூக, அரசியல் முயக்கங்களையெல்லாம் பற்றிப் பேசுவதற்கு பொதுவெளி அறிவுச்சூழலில் ஒரு கோட்பாட்டு மொழியே உருவாகியிராத சூழலில் இவற்றை ஒரு திரைப்படத்துக்குள் அவற்றின் அத்துணை நெளிவு சுழிவுகளோடும் உருவாக்கியிருப்பதுதான் இந்த சினிமாவின் முக்கியத்துவமாகும்.
சமகால முஸ்லிம் வாழ்க்கையைப் பற்றிப் பேசுவதற்கு ‘மதவாதம்’, ‘மத அடிப்படைவாதம்’, ‘வகுப்புவாதம்’ என்ற சொல்லாடல்கள் தவிர்த்து வேறு சொற்களை பாவிப்பதற்கு மதச்சார்பற்ற முற்போக்கு வெளிகளில் ஒரு அறிவுத்தோற்றவியல் தேக்கமும் (epistemological impasse) கோட்பாட்டுப் பஞ்சமும் நிலவுகிறது. இதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு சுமார் ஒன்றரை வருடங்களுக்கு முன் நிகழ்ந்த ஒரு நிகழ்வை உதாரணமாகக் கூறலாம். தமிழ்நாட்டில் ஒரு இஸ்லாமிய அமைப்பு முஸ்லிம்கள் சினிமா எடுப்பது தொடர்பான ஒரு நிகழ்வை முற்போக்கு இயக்குநர்களான மாரி செல்வராஜ், கோபி நயினார் மற்றும் முஸ்லிம் பின்னணியைச் சேர்ந்த இயக்குநர்களான மீரா கதிரவன், தாமிரா ஆகியோரையும் அழைத்து ஒருங்கிணைத்திருந்தார்கள். அப்போது அந்த நிகழ்வை தொகுத்து வழங்கிய அந்த அமைப்பின் தொண்டர் ஒருவர் முஸ்லிம்களுக்கு திரைப்படம் என்பது தடுக்கப்பட்ட ஒன்று என்ற கருத்து பிழையானது என்றும், மாறாக தங்களது சமய வரம்புகளுக்குள் (ஹறாம் – ஹலால்) நின்று முஸ்லிம்கள் சினிமா எடுப்பதில் தவறில்லை என்றும் ஒரு கருத்தைக் கூறினார். முஸ்லிம்கள் திரைப்படம் எடுப்பதில்லை என்பது முற்றிலும் முஸ்லிம்களின் அகச்சிக்கலால் நேர்வதுதான், மற்றபடி முஸ்லிம்களுக்கு திரைப்படத் துறையிலோ ஊடகங்களிலோ எந்தவிதமான புறச்சிக்கலும் இல்லை என்ற கருத்தையுடைய, ஆனாலும் ‘பொதுப்’ பெயரில் இயங்கும் இயக்குநர் மீரா கதிரவன் அத்தொண்டரின் கருத்துக்கு மிகவும் கடினமாக பதில் கூறினார். இத்தகைய பேச்சுக்களெல்லாம் அடிப்படைவாதம் என்று கூறியதோடு இவ்வமைப்பினருக்கும் அக்காலகட்டத்தில் நடந்த இலங்கை குண்டுவெடிப்புக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்றும் வினவினார். மையநீரோட்டத்தில் கலக்கிறோம் என்ற பெயரில் அந்த மையநீரோட்டத்தில் இருக்கும் இஸ்லாமோஃபோபியாவையும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கலையும் அகவயப்படுத்திக்கொள்வதன் தர்க்கபூர்வமான நீட்சியே இது.
ஏற்கெனவே முஸ்லிம்கள் திரைத்துறையிலும் ஊடகத்துறையிலும் பின் தங்கியிருக்கிறார்கள் என்பது போக அவ்வெளிகளில் இயங்குகிறவர்களும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கக் கதையாடல் குறித்த விழிப்புணர்வு இல்லாமல், முஸ்லிம் சமய-அரசியல் வெளிப்பாடுகளை கருப்புவெள்ளையாகப் பார்க்கும் மேலாண்மைவாதக் கருத்தியலை அகவயப்படுத்திக்கொண்டவர்களாக இருக்கும்போது அது மேலும் முஸ்லிம்களின் அரசியல்ரீதியான ஆற்றலிழப்புக்கும் தனிமைப்படுத்தலுக்குமே இட்டுச்செல்லும். இத்தகைய சூழலில் ஹலால் லவ் ஸ்டோரி திரையில் மிகவும் அரிதாகவே நிகழும் அற்புதம் என்றால் அது மிகையாகாது.
தமிழ் ஊடகச் சூழலில் சினிமா மீதான திறந்த உரையாடல்கள் அரிது. அது, சிறுபத்திரிக்கை அளவில் மட்டுமே சுருங்கியிருப்பது துரதிஷ்டமானது. அரசியல்வாதிகளை விட ஊடகங்களில் அதிகம் செல்வாக்கு செலுத்தக்கூடியவர்கள் திரைப் பிரபலங்கள். ஓர் மையநிலை ஊடகம் அரசியல் அதிகாரம் கொண்டவர்களைக் கூட பெயரளவில் பகைத்துக்கொள்ளுமே ஒழிய, சினிமாக்காரர்களைச் சீண்டாது. இதன் பிறழ்ந்த நிலையிலேயே, புகழ்பாடும் கதாகாலட்சேபங்களை நேர்காணல் என்ற பெயரில் நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறது.
தமிழ் சினிமா ஊடகவியலின் போதாமையே பரத்வாஜ் ரங்கனை முன்னணி சினிமா ஊடகராக நிறுத்துகிறது. அவரது சாதி மற்றும் வர்க்க நிலை அவருக்குத் தேவையான அனைத்தையும் சாத்தியமாக்குகிறது. ரங்கனை எந்த அடையாளமுமற்ற பொதுவானவராகவோ, அல்லது வெறும் மேட்டிமை மனம் கொண்டவராக மட்டுமோ நினைக்க முடியாது. ஒருசில இடைநிலை சாதி பிற்போக்கு சினிமாக்களை குறிப்பிட்டு விமர்சித்துள்ளார். ஆனால், அரசதிகாரம், பார்ப்பனிய மேலாதிக்கம் போன்றவற்றை எதிர்க்கும் சினிமாக்களை அழகியலை முன்வைத்து எதிர்ப்பார். ஜெய்பீமை ‘அழுகாட்சி சினிமா’, காலாவில் ‘சினிமாட்டிக்கை இழந்து ஐடியாலஜியை மட்டும் முன்னிறுத்தும் ரஞ்சித்’ போன்ற விமர்சனங்கள் அவரின் அரசியலைச் சொல்லும்.
இந்திய சினிமாவில் யாரையும் சுலபமாக நேர்காணல் எடுக்கும் பரத்வாஜ் ரங்கனின் நிகழ்ச்சிகள்கூட எவ்வித சுவாரஸ்யமும் அற்று பிரபலங்களின் உரையை மட்டுமே கொண்டிருக்கும். ஒரு தேர்ந்த விமர்சகனுக்குரிய உடன்பாடின்மையையோ எதிர்வாதங்களையோ அவரிடம் காண முடியாது. அந்தவகையிலேயே இயக்குநர் தியாகராஜன் குமாரராஜாவிடம் எடுத்த சமீபத்திய நேர்காணல் அமைகிறது. ஒரு திரை பிரபலத்தின் போதனையினை சார்ந்து போவதைக் கடந்து, யாரும் கண்டிராத ஆச்சரியமாகக் குமாரராஜாவை அப்பாவியாக அணுகுகிறார் ரங்கன். ஒருகட்டத்தில், ஹிட்டன் டீடெய்லஸ், கலர் பேலட் போடும் யூடுயூப் சேனல்களுக்கு இணையாக நிகழ்ச்சி செல்கிறது.
கடந்த தசாப்தத்தில் எழுந்த புதுயுக சினிமா இயக்குநர்களில் ஒருவராகத் தியாகராஜன் குமாரராஜா அறிமுகமாகிறார். ‘ஆரண்ய காண்டம்’ படம் திரைக்கதையிலும் தொழிற்நுட்பத்திலும் தேர்ந்த படைப்பாக வெளிவந்தது. வன்முறைகள் கொண்ட நிழலுகம், வழமையாக அறிந்திராத நகரம், மைய பாத்திரத்தை உடைத்து அனைத்து மாந்தர்களுக்குமான கதை நகர்வு, விளிம்புநிலை பாத்திரங்களுக்கான உணர்வுரீதியான வசனங்கள் போன்றவை அப்படத்திற்கென தனி அந்தஸ்தை வழங்கின. கொஞ்சம் தாமதமாகவேயாயினும் தியாகராஜன் குமாரராஜா பற்றிய தேடல்கள் சினிமா ஆர்வளர்களிடையே தொடங்கியது. யார் இந்த குமாரராஜா என்ற பெரும் ஆவலுடன் அவரது இரண்டாம் படம் எதிர்பார்க்கப்பட்டது. இரண்டே படங்களில் யாருக்கும் கிடைக்காத புகழ் அவருக்குக் கிடைத்தது. இரண்டாம் படமான சூப்பர் டீலக்ஸில் முழுமையற்றது என்றாலும் தன்னைப் பற்றிய ஓர் சித்திரத்தை வழங்கினார்.
குமாரராஜாவிடம் பூடகமான கற்றல் திறன் இருந்தாலும், அதில் தனது வெளிப்பாடு என்ன என்பதைக் கூட கூற மறுக்கிறார். தாம் ஏதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம், யாவற்றுக்கும் அப்பாற்பட்டவன், வரையறை, கருத்தியல், நிலைப்பாடு போன்றவையெல்லாம் தேவையற்றது என்கிறார். பரத்வாஜ் ரங்கனுடைய நேர்காணல் குமாரராஜா குறித்த பார்வையை நமக்கு வழங்குகிறது. அதில் தனது இரண்டாவது படம் போன்ற ஜொலிப்பான கலவைத் தன்மையை வழங்க முயன்று தோற்றிருக்கிறார்.
ஒரு திரைப்பட இயக்குநராக எத்தகைய சினிமா மரபையும் பேசிட குமாரராஜா விரும்பவில்லை. தனது படங்கள் (அவை இரண்டு மட்டும் என்றபோதும்) பற்றிக்கூடத் தான் பேச வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கிறார். உங்களுக்கு ஒரு விஷயத்தைப் பற்றி தெரிந்துகொள்ள ஆவல் என்றால், அதை நீங்களே தேடிக்கொள்ளுங்கள், முடியாத பட்சத்தில் அதைக் கைவிட்டுவிடுங்கள் என்று போகிற போக்கில் (just like that) முடித்துவிடுகிறார். சினிமாவை இதற்கு மேல் அவர் தொந்தரவு செய்ய விரும்பவில்லை.
Super Deluxe (2018)
ரங்கனின் நேர்காணலில் குமாரராஜா மூன்று விஷயங்களை கவனப்படுத்துகிறார். ஒரு படம் முழுக்க தன்னிலை (subjectivity) சார்ந்தது. அடிப்படையில் ஒரு படம் சரக்கு (Product). அத்தகைய படத்திற்கு விமர்சகர்கள் மற்றும் மக்களின் பங்கு தொடர்பற்றது (unrelated).
குமாரராஜாவின் தேர்ந்த செய் நேர்த்தியை அவரது இரு படங்களும் வெளிப்படுத்தின. ஆனால், அதற்கு மூலாதாரமான உள்ளடக்கம் மற்றும் அதன் புறக்காரணிகள் பற்றி தட்டையாகவே அவர் அணுகுகிறார். ‘நான் ஒரு விஷயத்தை எவ்வாறு பார்க்கிறேன், அது என்னவாக இருக்கும் என நினைக்கிறேன் என்பதே கலையை நான் அணுகும் விதம். நான் பார்க்கும் கோணம் தவறாக இருக்கலாம், அல்லது உண்மைக்குப் புறம்பாகக் கூட இருக்கலாம். என்னுடைய உள்ளுணர்வு தீர்மானிக்கும் (அதற்கு வரையறையில்லை) முடிவே என் கலை’ என்பது குமாரராஜாவின் வாதம். அவர் தீர்மானிக்கும் எண்ணம் நமக்கு ஏற்பில்லாமல் இருக்கலாம். ஒருவேளை, சமூக விரோத சினிமா எனும்பட்சத்தில் நாம் எதிர்க்கலாம். அதற்கு அவர் பொறுப்பேற்க வேண்டியதில்லை என்கிறார்.
தமிழ் இலக்கிய சூழலில் எழுந்த பின்நவீன கதையாடலை ஒத்திருக்கிறது குமாரராஜாவின் வாதம். அவரும் ஒருவிதத்தில் தமிழ் இலக்கியவாதியைப் போல்தான் பேசுகிறார். படைப்பு பேசும் பொருள், அதன் யதார்த்தம் மற்றும் நடைமுறைகள் பற்றிய போதாமை பற்றி அவர்கள் கவலைப்படுவதில்லை. ‘பிரதிக்கு வெளியே ஏதுமில்லை, உங்கள் பார்வை உங்களுடையது’ என்று முடித்துவிடுவார்கள். இலக்கியவாதிகள் மக்களிடமிருந்து தங்களைத் துண்டித்துக் கொள்ள தங்கள் எழுத்தின் ‘உள்ளார்ந்த தரிசனத்தை’ துணைக்கு அழைப்பது போல், குமாரராஜாவும் உள்ளடக்கமற்ற தன்னிலையை (subjectivity) பேசுகிறார். இந்த நேர்காணலில் அவர் அதிகம் குறிப்பிடும் வார்த்தை இதுதான். அப்பட்டிருக்கையில், அந்த தன்னிலை என்ற பண்போடே பின் முழுக்க முரண்படும் அளவிற்குப் பலவீனமாக விவாதிக்கிறார்.
தனது தேர்வு தனக்கான கலை நோக்கை அடைகிறது எனும் குமாரராஜா, கலையை உன்மத்த நிலையாகச் சுருக்கிவிடுவதில்லை. அது ஒரு வணிகம் சார்ந்த சரக்கு (product) என்ற பின்நவீனர்களுக்கே உரியத் தெளிவு கொண்டுள்ளார். இதனையும், ஒரு வணிக பொருளை நீங்கள் விமர்சன தராசில் கூர்மையாக அளவிட முடியாது என்ற கோணத்திலேயே வைக்கிறார். ஒரு படைப்பாளனுக்குரிய பொறுப்பை தட்டிக்கழிக்கத் தேவையான மற்றொரு காரணியாகவே இதைப் பார்க்க முடியும். பல கோடிகளில் உருவாகும் சினிமாக்கான வணிகத் தேவையை மறுக்க முடியாது. ஆனால், அதில் படைப்பாளனுக்குரிய பொறுப்புணர்வு (Creator’s Responsibility) என்பதற்குச் சமகாலத்திலேயே ஓர் உதாரணமாக ஹெச்.வினோத்தைக் குறிப்பிடலாம்.
‘என் படங்கள் ஒரு வணிகப் பொருள், நான் அதன் விற்பனையாளன் மட்டுமே, எங்கு வணிகம் மேலோங்கி இருக்கிறதோ அங்கு அறத்தை எதிர்பார்க்க முடியாது’ என்று வெளிப்படையாக அறிவித்து படம் இயக்குபவர் ஹெச்.வினோத். ஆனால், அந்தப் பொருளை உருவாக்குபவன் என்ற வகையில் அதற்கு உட்பட்ட எல்லையில் எதைப் பேச வேண்டும், எந்த நிலைப்பாட்டை எடுக்க வேண்டும் என்பதில் பொறுப்புணர்வு கொண்டுள்ளார். குமாரராஜா பிற்போக்காக இயங்கவில்லை என்று கூறினால்கூட பிற்காலங்களில் அவற்றை நியாயப்படுத்த இதுபோன்ற வாதங்கள் உதவும்.
‘ஒரு படத்தை விமர்சிக்க யாவருக்கும் உரிமையுண்டு என்ற போதிலும், அதைப் பற்றித் தெரிந்துகொண்டு விமர்சிக்க வேண்டும். இசையை விமர்சிப்பவருக்கு இசை தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பதுபோல. என் படத்தை மக்கள் எவ்வாறு அணுகுகிறார்கள் என்பது பற்றி எனக்குக் கவலையில்லை’ என்கிறார். ஒருவிதத்தில், சுஹாசினி மணிரத்னம் போன்ற மேட்டிமை மனநிலை கொண்டவர்களின் பார்வையை நம் மாற்று இயக்குநரும் பிரதிபலிக்கிறார். இறுதியாக, ஒரு படைப்பை முழுமைப்படுத்தும் மக்களையும் உதாசீனப்படுத்துகிறார்.
தன்னிலை, மக்கள் தொடர்பின்மை போன்றவற்றை விடாமல் பேசுபவர் முடிவில் படம் வெளியான பிறகு தனக்கும் தன் படைப்பிற்குமான உறவு அற்றுப் போகிறது என்று படத்தோடு சேர்த்து முன்பு கூறிய அத்தனை கருத்துகளையும் அந்தரத்தில் விடுகிறார். விடாமல் தன்னிலை வாதம் பேசும் ஒருவரால் எப்படி இவ்வாறு பேச முடிகிறது எனும்போதுதான், குமாரராஜாவின் நிலைப்பாடற்ற போதாமை வெளிப்படுகிறது. தன் படைப்பின் மீதான புகழை ஏற்றுக்கொண்டவர் (அவர் பெயருக்கு மறுக்கலாம்) அதன் எதிர்வினைகளைத் தட்டிக்கழிக்கவே இவ்வாறு சொல்கிறார் என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.
Modern Love Chennai (2023)
ஒருவிதத்தில் குமாரராஜா போன்று பின்நவீன பாவனை செய்வது பாதுகாப்பான விஷயம். சூப்பர் டீலக்ஸில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய மொழி, இனத்தோடு வெறுப்பிற்குரிய சாதியை ஒப்பிட்டு ஏன் வசனம் வைத்தீர்கள் என்று கேட்டால், ‘அந்தக் கதாபாத்திரடத்திடம் கேள்’ என்பார். ‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ என்று பெயர் வைத்துவிட்டு உங்கள் கதையில் சென்னையையே காணோமே என்று கேட்டால், ‘அதில் சென்னை தெரியாதது உங்கள் குறை. நான் பொறுப்பல்ல’ என்று சுலபமாக பதிலளித்துவிடுவார். மற்றபடி, முற்போக்கு நிலைப்பாட்டிற்குக் கடவுளையும், மரபான பிற்போக்கையும் சுலபமாகத் தாக்கும் பாவனைவாதிகளால் சம காலத்திலிருந்து உறுதியான நிலைப்பாட்டை எடுக்க முடியாது.
சமூகக் கதைகளை பின்நவீன அழகியலில் எடுக்கும் இயக்குநர் அலிஜாண்ட்ரோ இனாரிட்டோ குறிப்பிடுகையில், ‘எனது படத்திற்கான இறுதி முடிவை எடுக்கும் அதிர்ஷ்டத்தை நான் பெற்றதால், அதன் குறைகளுக்கான முழுப் பொறுப்பும் என்னையே சாரும்’ என்றார். ஆனால், படைப்பிற்கான அனைத்து பண்புகளையும் அந்நியப்படுத்தும் குமாரராஜாவின் உரையாடலில் பொருளடக்கமற்ற வெறுமையே எஞ்சுகிறது.
இதில் எச்சரிக்கை என்னவென்றால், ‘இதுவே நான்’ என்றோ, அல்லது ‘அந்த நான் நீங்களாக முடியாது’ என்றோ புதுவித போதனையை அடுத்த நேர்காணலில் வைத்துவிடுவார் என்பதுதான்.
சூப்பர்ஸ்டார் ரஜினிகாந்த் நடிப்பில் சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் ‘லால் சலாம்’ ஃபர்ஸ்ட் லுக் பெரியளவில் ட்ரால் செய்யப்பட்டு வருகிறது. ‘சாந்தியும் சமாதானமும் உண்டாவதாக’ என போஸ்டரில் குறிப்பிட்டுள்ள இந்தப் படத்தை ரஜினியின் மகள் ஐஷ்வர்யா இயக்குகிறார். ‘லால் சலாம்’ என்ற இடதுசாரி முழக்கம், போராட்டங்களின் குறியீடு. இடதுசாரிகளுடன் எந்தத் தொடர்பும் இல்லாத ஒரு தரப்பிடம் இருந்து இடதுசாரி அடையாள சினிமா வெளிவருவதை கவனமாகவே அணுக முடியும். சரி.. இங்கே நாம் பேசவிருப்பது அதைப் பற்றியல்ல.
ரஜினி முஸ்லிமாக நடிப்பதைப் பற்றியும், தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் ‘பாட்ஷா’ என அவர் நடித்ததையும் ஒப்பிட்டு, சமூக வலைத்தளங்களில் ரஜினியின் மதச்சார்பற்ற முகத்தைப் பாராட்டியும் பதிவுகளைக் காண முடிந்தது. ரஜினியின் திரைப்படங்கள் உண்மையிலேயே மதச்சார்பற்ற அவரது அரசியலை வெளிப்படுத்துபவை. அதில் மறுப்பதற்கு இல்லை; அவரது ஆன்மிக அரசியலில் இஸ்லாமியர்களுக்கும் இடம் இருப்பதை அவர் எப்போதும் தன் படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். அதை விரிவாக பார்க்கலாம்.
லால் சலாம் (2023)
இந்திய சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு, நேரு உருவாக்கிய தொழில் நிறுவனங்கள், அறிவியல் நிறுவனங்கள், காங்கிரஸ் கனவு கண்ட இந்தியா – இதெல்லாம் சுமார் ஒரு தலைமுறைக்கு மட்டுமே செல்லுபடியாகும் விஷயங்களாக இருந்தன. தொடக்கத்தில் இந்திய விடுதலையை மையப்படுத்திய பாலிவுட், 1950-60களில் இந்திய ஒற்றுமை பற்றியும், மேற்குக்கு எதிரான இந்திய கலாச்சாரப் பெருமை, கிராமம் Vs நகரம் – கலாச்சார மாற்றம் – பாரத கலாச்சாரமே சிறந்தது போன்ற வகைமை கொண்ட திரைப்படங்கள்.. அதே காலகட்டத்தில் தமிழ் சினிமாவிலும் இதே போன்ற திரைப்படங்களுக்கும் வரவேற்பு இருந்தாலும், திராவிட இயக்கத்தின், குறிப்பாக திமுகவின் சினிமாவே மக்கள் ஆதரவைப் பெற்றிருந்தது.
எழுபதுகள்.. இந்திய சுதந்திரம் குறித்த கனவை மட்டுமே கண்ட தலைமுறை ஒருபக்கம்.. மறுபக்கம் இந்திரா காந்தியின் எமர்ஜென்சி.. ஒரு சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த கோபமும் சினிமாவில் வெளிப்பட்டது. சலீம்-ஜாவேத் கூட்டணி எழுதிய திரைக்கதைகள் பாலிவுட்டில் பெரு வெற்றி பெற்றன. ’கோபக்கார இளைஞன்’ – ஆங்க்ரீ யங் மேன் என்றழைக்கப்படும் கதாபாத்திரங்களில் இந்தியில் கோலோச்சினார் அமிதாப் பச்சன். அதே திரைக்கதைகள் தமிழில் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்ட போது, தமிழ் சினிமாவில் ரஜினி உழைக்கும் மக்களிடையே பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றார். ரஜினியின் அறிமுகத்திற்கும், உழைக்கும் மக்களின் நாயகனாக, ‘கோபக்கார இளைஞனாக’ மாறியதற்கும் இடையிலான காரணிகள் ரஜினியின் முந்தைய ஸ்டைலான ஆணாதிக்க வில்லன் வேடங்கள். அதுகுறித்து மற்றொரு முறை விரிவாக பார்க்கலாம்…
எண்பதுகள்.. வட இந்தியாவில் பாஜக உருவாகியிருந்தது.. ராமஜென்மபூமி விவகாரம் ஊதிபெருக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. சலிம் – ஜாவேத் திரைக்கதைகளில் பெரும்பாலும் இரண்டு நாயகர்கள் இருப்பார்கள்.. ஒருவர் வழிதவறுவதும், மற்றொருவன் திருத்துவதும்.. ஒருவன் துரோகம் செய்வதும், மற்றொருவன் சவாலை வெல்வதும் எனப் பெரும்பாலும் இரண்டு நாயகர்கள் இருக்கும் திரைப்படங்கள் உருவாகின.. இவை ஒரே இந்தியாவில் இருந்து பிரிந்த இரண்டு பிரிவுகளைக் குறிக்கும் கூட்டு மனசாட்சிகளாக இருந்தன.. தமிழில் இத்தகைய படங்களில் ரஜினி நடித்தார்.. பிறகு அதுவே அவரது படங்களின் பேட்டர்னாக மாறியது.. இதை ‘தளபதி’, ’அண்ணாமலை’, ‘பாட்ஷா’, ‘முத்து’, ‘பணக்காரன்’, ‘வேலைக்காரன்’ போன்ற அவரது படங்களில் பார்க்க முடியும்.. ’அண்ணாமலை’ 1991ல் வெளிவந்தது.. அதில் தான் கோயில் போன்று கருதும் அண்ணாமலையின் வீடு இடிக்கப்படும் காட்சியும், சுமார் 6 மாதங்களுக்குப் பிறகு பாபர் மசூதி இடிக்கப்பட்டதும் வெவ்வேறு நிகழ்வுகளாக இருக்கலாம்; ஆனால் அயோத்தி ரத யாத்திரையின் உச்சகட்ட காலத்தில் கோயில் போன்ற வீட்டை நண்பனின் துரோகத்திற்குப் பலிகொடுத்து, பிறகு சவால்விட்டு வெற்றிபெறுபவராக நடித்திருப்பார் ரஜினி.
எண்பதுகளில் ரஜினி
ஒரு கலைப்படைப்பு உருவாகும் களத்தை அது சமூகத்தில் இருந்தே எடுத்துக் கொள்கிறது.. சமூக நிகழ்வுகள் படைப்பாளிகளைக் கடுமையாக பாதிக்கின்றன.. அரசியலற்ற படைப்பாளியாக இருந்தாலும், சமூக நிகழ்வுகள் அவர் மேல் ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தை அவரது படைப்புகள் வெளிப்படுத்தும்; அவரது படைப்புகளில் அத்தகைய பொருள் எதுவும் இல்லையென்றாலும், மக்களே அதனை அவரவர் சமூக வாழ்க்கையில் இருந்து பொருள்படுத்திக் கொள்வர். ஒரு கலைப்படைப்பு சமூகத்தின் கூட்டு நினைவைப் பதிவுசெய்வதையும், அதன் கூட்டு மனநிலையைப் பிரதிபலிப்பதாக இயங்குவதைப் பல ஆய்வாளர்கள் விளக்குகின்றனர். சினிமாவும் இதில் விதிவிலக்கு கிடையாது. சினிமா கூட்டு அனுபவத்தை உருவாக்குகிறது; கூட்டு அடையாளத்தை உருவாக்குகிறது; அன்பையும், வெறுப்பையும் இந்த அனுபவத்தின் வழியாக, அனுபவம் உருவாக்கும் அடையாளத்தின் வழியாக வெளிப்படுத்துகிறது.
ரஜினி ஏற்கனவே ‘அலாவுதீனும் அற்புத விளக்கும்’ படத்தில் முஸ்லிமாக நடித்திருப்பார். ‘தீ’ படத்தில் ‘786’ என்று எழுதப்பட்டிருக்கும் அடையாளப் பட்டையும், முஸ்லிம் நண்பர் கதாபாத்திரமும் இடம்பெற்றிருக்கும். ‘படிக்காதவன்’ படத்தில் ரஜினியை வளர்க்கும் நாகேஷ் இஸ்லாமியராக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருப்பார் – இவையெல்லாம் இந்தி சினிமாவில் இருந்து எடுக்கப்பட்டவை. ’பாட்ஷா’ ரஜினியின் மொத்த கரியரையும் மாற்றியது, ஜெயலலிதாவுடனான உரசல் ரஜினியை அரசியலுக்குத் தள்ளிய காலகட்டம் அது. ’பாட்ஷா’ படத்தின் டைட்டில் தொடங்கி, படத்தின் மையக்கரு வரை இந்து-முஸ்லிம் ஒற்றுமை பேசியிருப்பார் ரஜினி. ஏற்கனவே ‘தளபதி’ படத்தில் இஸ்லாமிய வீட்டின் மரணம் ஒன்றில் முன்னணி ஆளாக ரஜினி கலந்துகொள்ளும் காட்சியும் உண்டு.
ரஜினியின் படங்களிலேயே பெரிதும் புரிந்துகொள்ளப்படாதது ‘பாபா’. கமல் ஹாசன் தனது அரசியல் நிலைப்பாட்டை ‘ஹே ராம்’ படத்தில் வெளிப்படுத்திய பிறகு, ரஜினி அதனை ‘பாபா’ மூலமாக செய்தார். ’பாபா’ ரஜினியின் மொத்த ஆன்மிக அரசியலையும் பேசியது. கலாச்சார மீட்பு, பெண்ணடிமைத்தனம் ஆகியவற்றோடு ஆத்திகத்தையும், ஆன்மிகத்தையும் தமிழ்நாட்டின் அரசியல் கைகொள்ள வேண்டும் எனப் பேசியது ‘பாபா’. அதில் டெம்ப்ளேட் முஸ்லிம் கதாபாத்திரமாக நடிகர் கிட்டி நடித்திருப்பார். ரஜினி அவரோடு சேர்ந்து ‘அல்லா அருணாச்சலா’ என்ற காய்கறி கடையில் பணியாற்றுவார்.. அடுத்தடுத்த படங்களில் சின்ன சின்ன வேடங்கள் என்றாலும், ‘கபாலி’ படத்தில் ஜான் விஜயின் அமீர் கதாபாத்திரம், ‘காலா’ படத்தில் ஹூமா குரேஷியின் ஜரீனா கதாபாத்திரம் ஆகியவை ரஜினியின் இந்து-முஸ்லிம் ஒற்றுமை டெம்ப்ளேட் போர்வையில் தலித் – முஸ்லிம் ஒற்றுமையைப் பேசியிருந்தது. ‘பேட்ட’ படம் Fanboy சம்பவம் என்ற பெயரில், முஸ்லிம் நண்பன், இந்துத்துவ அரசியல்வாதி வில்லன் என சைலண்டாக அதே ரஜினியின் ஒற்றுமை அரசியலைப் பேசியிருந்தது.
பாபா (2002)
தன்னை பாஜக ஆள் என மக்கள் கருதுவதால் ‘லால் சலாம்’ படத்தில் மொய்தீன் பாயாகவும், ‘ஜெய் பீம்’ இயக்குநர் டீ.ஜே.ஞானவேலுடன் இணையும் படத்தில் ஓய்வுபெற்ற முஸ்லிம் காவல் அதிகாரியாகவும் நடிப்பதாக தகவல்கள் வெளியாகியிருக்கின்றன.. படம் வெளியான பிறகு தான் இவற்றின் உண்மைத் தன்மை தெரிய வரும்.. ரஜினி தன்னை மதச்சார்பற்றவராக முன்னிறுத்திக் கொள்ள கடும் முயற்சிகளை எடுத்தாலும், ’பாபா’ காலகட்டம் முதலே அவரது அரசியல் தேர்வு பாஜகவாகவே இருக்கிறது. பாஜகவின் முஸ்லிம் விரோத அரசியல், ஆர்.எஸ்.எஸ் அமைப்புப் பின்னணி முதலானவை ரஜினிக்குப் பெரிதும் பிரச்னையாக இல்லாமல் இருப்பதோடு, அவர் பேசும் மத ஒற்றுமை அரசியலைக் கணக்கில் கொள்ளும் போது, அது பெரும்பான்மைவாத மதச்சார்பின்மையாகவே தென்படுகிறது. அதனைத் தன் திரைப்படங்களில் தனது இமேஜுக்காக ரசிகர்களை ஈர்க்க அவர் வைத்துக் கொள்ளலாமே தவிர, முஸ்லிம்களின் அடிப்படை பிரச்னைகள் பற்றி அவரால் வாய் திறந்து பேசவே முடியாது; பேசவும் மாட்டார்.
உழைக்கும் மக்களைப் பார்வையாளர்களாகக் குறிவைத்த ரஜினி படங்கள், சமகாலத்தில் தலித் அரசியல் பேசின. தொடர்ந்து இந்து-முஸ்லிம் ஒற்றுமையை வலியுறுத்துகின்றன. ரஜினியின் ஆன்மிக அரசியலில் ‘அல்லா – அருணாச்சலா’ என்ற இருமையை அவர் பேசுவது வரவேற்கத்தக்கது என்ற போதும், அவரது சார்பு பாஜகவுடனே இருந்திருக்கிறது. ஜெயலலிதாவைக் குறிவைத்த ‘படையப்பா’ ஒருபக்கம் அவரது தனிப்பட்ட பிரச்னைகளை மையப்படுத்தியது என்றாலும், ‘அண்ணாமலை’யில் வினுச்சக்கரவர்த்தியை மிரட்டும் காட்சி, ‘படையப்பா’ படத்தின் நாசர் கதாபாத்திரத்தின் குணம், ‘பாபா’ படத்தில் ‘ராமசாமி’ எனப் பெயரிடப்பட்ட ஆஷிஷ் வித்யார்த்தி, ‘சிவாஜி’ படத்தின் வில்லன்களாக வரும் அரசியல்வாதிகள் என அவரது வில்லன்கள் பெரும்பாலும் திராவிட கட்சிகளைச் சேர்ந்தவர்கள். ‘சிஸ்டத்தை மாற்றுவேன்’ என அவர் சூளுரைத்தது பெரிய அரசியல் மாற்றங்களை உருவாக்குவதல்ல; திராவிடக் கட்சிகளை அகற்றுவது தான் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்தது.
காலா (2018)
தமிழ்நாட்டின் பல்வேறு பிரிவுகளைச் சேர்ந்த மக்களிடையே சமூக நீதி, இட ஒதுக்கீடு முதலானவற்றின் வழியாக திராவிட இயக்கம் பிரசாரம் மேற்கொள்ளும் போது, ரஜினியின் ஆன்மிக அரசியல், திராவிட இயக்கத்தின் பணிகளை வெறும் ஆத்திகம் – நாத்திகம் என்று சுருக்கவதோடு சரிசெய்து கொள்ள பார்க்கிறது. பெரியார் பிறந்த நாளைச் சமூக நீதி நாள் என அனுசரிக்கப்படும் காலகட்டத்தில், ரஜினி பெரியாரை ராமரின் விரோதி என அழைத்தார்.
சமகால சமூகத்தில் ஒரு திரைக்கலைஞன் – ஸ்டார் – என்பவர் மக்களின் நன்னம்பிக்கையைப் பெற்றவரால் மட்டுமே உருவாக முடியும். இந்த நம்பிக்கையைத் தீர்மானிப்பதில் ஸ்டார் நடிகரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையும், திரைப்பட கதாபாத்திர வாழ்க்கையும் பெரிதும் கைகொடுக்கிறது. சமகாலத்தில் பெரியார் எதிர்ப்பு, திராவிட இயக்க எதிர்ப்பு ஆத்திகம் என்பது பாஜகவின் புகலிடமாகவே அமையும் என்பதன் மாபெரும் உதாரணம், சூப்பர்ஸ்டார் ரஜினிகாந்த்!
’மார்ஸ் தமிழ்’ என்ற புதிய யூட்யூப் சேனல் மூலமாக ‘ஸ்டிங் ஆபரேஷன்’ ஒன்றை நடத்தி, அதில் தமிழக பாஜகவுக்கும் யூட்யூப் கண்டெண்ட் க்ரியேட்டர்களுக்கும் இடையிலான பேரங்களை அம்பலப்படுத்தியிருக்கின்றனர் மதன் ரவிச்சந்திரன் – வெண்பா கீதாயன் ஆகிய இருவர். இந்த இருவரின் கடந்த கால வரலாறும் அப்படியொன்றும் நேர்மையானது இல்லையென்ற போதிலும், அதனை வைத்து மட்டுமே இந்த மொத்த விவகாரத்தையும் அணுகிவிட முடியாது. அரசல் புரசலாக கேள்விப்பட்ட விவகாரங்களை ஆதாரங்களோடு அம்பலப்படுத்தியிருக்கிறது இந்தக் குழு.
தேர்தல் கட்சிகளைச் சேர்ந்த அரசியல்வாதிகள், அரசு அதிகாரிகள் முதலானோரை மிரட்டுவது, அவர்களின் தொழில்முறை எதிரிகளிடம் பணம் பெற்றுக் கொண்டு அவர்களைப் பற்றி அவதூறு பரப்புவது, தேர்தல் கட்சிகளுக்கான நரேட்டிவ் உருவாக்கி வெகு மக்களிடையே பரப்புவது ஆகிய பணிகளைச் செய்து வந்தவர்களுள் சிலர் தற்போது அம்பலப்பட்டிருக்கின்றனர். இந்தப் பழக்கம் ஏற்கனவே அச்சு ஊடகம், காட்சி ஊடகம் ஆகியவற்றில் தொடர்ந்து இருந்து வந்தாலும், தற்போது மாற்று ஊடகம் என மக்களின் நன்மதிப்பைப் பெற்று இருக்கும் யூட்யூப் சேனல்கள் இதில் சிக்கியுள்ளன. யூட்யூப் மூலமாக செய்தி வெளியிடும் நபர்கள் செய்தியாளர்கள் அல்ல; அவர்கள் கண்டெண்ட் உருவாக்குபவர்கள் மட்டுமே. இந்த விவகாரம் பூதாகரமாகியிருப்பது தமிழ்நாட்டின் இதழியல் சூழல் உண்மைக்குப் பிந்தைய நிலையை அடைந்திருப்பதாக, அதாவது Post-truth என அழைக்கப்படும் காலகட்டத்தை அதிகாரப்பூர்வமாக அடைந்திருப்பதை உறுதி செய்கிறது.
பணம் பெற்றுக் கொண்டு செய்திகள் வெளியிடுவது, போலிச் செய்திகளைப் பரப்புவது, தனது விருப்பத்திற்குரிய அரசியல் தலைவர் குறித்து மக்களிடையே செய்திகளின் மூலமாக பிரசாரம் செய்வது முதலானவை செய்தி ஊடகங்கள் தொடங்கப்பட்ட காலம் முதலே இருந்து வருகின்றன. ஆனால் முன்பு எப்போதும் இல்லாததை விட தற்போதைய இணைய சூழலில் செய்திகளை (அரசியல், சினிமா, ஸ்போர்ட்ஸ், லைஃப்ஸ்டைல் முதலான அனைத்தும்) வெகுமக்கள் அதிகளவில் நுகரத் தொடங்கியுள்ளனர், மேலும், இணையம் உருவாக்கியிருக்கும் வெளி என்பது அனைவரையும் கண்டெண்ட் உருவாக்குபவர்களாக மாற்றியிருக்கிறது. இதில் எத்தனையோ சாதக அம்சங்கள் இருக்கின்றன. வெகுஜன மெயின்ஸ்ட்ரீம் ஊடகங்களால் வெளியிட முடியாத செய்திகள் பலவற்றை இணைய ஊடகங்கள் வெளியிட்டன. ஆனால் காலப்போக்கில் அவற்றிலும் பெரியளவிலான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டு, தற்போது நாம் காணும் இந்த இடத்தில் வந்து நிற்கின்றன. இங்கு உண்மைக்குப் பிந்தைய நிலை – ’போஸ்ட் ட்ரூத்’ – என்பதை போலிச் செய்திகளைப் பரப்புவதோடு மட்டும் சுருக்கிவிட முடியாது. பாதி உண்மைகள், மாறுபட்ட தகவல்கள், பொய் எனத் தெரிந்தே பார்வையாளர்களின் விருப்பு, வெறுப்பை மட்டுமே நம்பி அவர்களின் உணர்ச்சியைத் தூண்டும் தகவல்கள் முதலானவை மூலமாக பொது மக்களிடையே ஒத்திசைவை ஏற்படுத்துவதே ‘உண்மைக்குப் பிந்தைய நிலை’ எனக் கணிக்கப்படுகிறது.
அமெரிக்க அதிபராக ட்ரம்ப் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது, ஐரோப்பிய யூனியனில் இருந்து பிரிட்டன் வெளியேறுவதற்கான மக்களின் ஆதரவைப் பெற்றது முதலான சர்வதேச விவகாரங்களில் இந்த ‘உண்மைக்குப் பிந்தைய நிலை’ பெரும் பங்கு வகித்ததாக கூறப்படுகிறது. உதாரணமாக இந்தியாவிலும் கறுப்பு பணத்தை ஒழிப்பதாகக் கூறிய பாஜக பிரதமர் வேட்பாளர் மோடி ஆட்சிக்கு வந்த பிறகு பணமதிப்பு நீக்கத்தை அமல்படுத்தி கறுப்புப் பணத்தை ஒழித்ததாகக் கூறியதையும், அதனை ஊடகங்கள் தொடங்கி, பிரபலங்கள் வரை ‘நரேட்டிவ்’ ஒன்றை உருவாக்கி ’எது உண்மை?’ என்ற கேள்வியே எழாமல் செய்ததையும் பார்க்க முடியும்.
தற்போது மதன் ரவிச்சந்திரன் வெளியிட்டுள்ள ‘ஸ்டிங் ஆபரேஷன்’ வீடியோக்களில் சிக்கியுள்ள நபர்களில் முக்கியமானவர்கள் பாஜகவின் பொறுப்பாளர்களாக இருக்கின்றனர்; கிஷோர் கே சுவாமி, ’ஆதன் தமிழ்’ மாதேஷ், சவுக்கு சங்கர், ரவீந்திரன் துரைசாமி முதலான நபர்கள் தமிழ்நாட்டின் அரசியலில் தற்போதைய நிலை குறித்த ‘நரேட்டிவ்’ உருவாக்குவதில் முதன்மை நபர்களாக இருக்கின்றனர். அய்யப்பன் ராமசாமி, முக்தார் போன்ற நபர்கள் நேரடியாக நேர்காணல்கள் மூலமாக தங்களைப் பிரபலப்படுத்துவதையும், எதிரில் அமர்ந்திருப்போரை ‘மாட்டி விடுவதையும்’ தாண்டி எந்தக் கொள்கையையும், மக்கள் அரசியலைப் பேசும் நபர்களாகவும் இருப்பதில்லை. உமா மகேஷ்வரன் போன்ற நபர்கள் தாம் ஒரு கட்சியின் ஆதரவாளரைப் போல காட்டிக்கொண்டே, இன்சைடர்களாக இருந்தபடி, இந்த அரசியல் கிசுகிசுகளுக்கு கண்டெண்ட் தருவதற்குக் காசு பெறுகிறார்கள்.
அரசியல் களம் என்பது கொள்கை என்பதைக் கடந்து ’பாப்புலிசம்’ எனப்படும் தனிநபர் வழிபாட்டை மையமாகக் கொண்ட ஜனரஞ்சகவாதமாக உருவெடுத்துள்ள காலகட்டத்தில், பாப்புலிசத்தை மக்களிடையே வளர்க்கவும், தனிநபர் வழிபாட்டிற்கான வெகுமக்களின் இசைவைப் பெறுவதற்கும் இத்தகைய ‘உண்மைக்குப் பிந்தைய நிலை’ செய்திகள் பெரிதும் பயன்படுகின்றன. ஒரே கட்சிக்குள் இருக்கும் நபர்கள் தம்மைப் பிறரை விட முன்னிறுத்திக் கொள்ள செய்யும் உள்கட்சி அரசியல், எதிர்க்கட்சி மீதான போலி பிம்பம் உருவாக செய்யும் அரசியல், தனது இமேஜை வளர்க்க அரசியல்வாதிகள் பரப்பும் தகவல்கள் முதலான பல்வேறு வகையிலான ‘செய்திகள்’ இந்த வகைமையின் கீழ் இடம்பெறுகின்றன. ’இதுதான் யதார்த்தம்; இப்படித்தான் அரசியல் செய்ய முடியும்’ என்று இதனை ஆதரிப்பவர்களை ஏற்றுக் கொள்ளவே முடியாது. இந்த உரையாடலில் மக்களுக்கான இடம் என்பதே இல்லை. மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கைப் பிரச்னைகள் இதில் பேசுபொருளாக மாறாமல் ’எதிரிகள்’ உருவாக்கப்படவும், மக்களைக் காக்கும் ‘ரட்சகர்கள்’ தோன்றுவதற்கும் மட்டுமே இங்கு நரேட்டிவ் உருவாக்கப்படுகின்றது. இதில் எந்தக் கட்சியும் விதிவிலக்கல்ல. மதன் ரவிச்சந்திரனின் வீடியோக்களில் தமிழக பாஜக தலைவர் அண்ணாமலை, நிழல் தலைவர் அமர் பிரசாத் ரெட்டி, நாம் தமிழர் கட்சியின் சீமான் முதலானோர் இத்தகைய ஒத்திசைவு ஏற்பட மேற்கொண்ட பணப்பரிமாற்றங்கள் அம்பலப்பட்டிருக்கின்றன.
ஆளுங்கட்சியான திமுக இதில் இடம்பெறவில்லை என்ற போதும், இன்று ’நரேட்டிவ்’ உருவாக்குபவர்களுள் அம்பலப்பட்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் திமுக எதிர்ப்பை ’நடுநிலை’ என்ற பெயரில் பேசியவர்கள். இடதுசாரி ஊடகங்கள் தங்களை ‘மாற்று’ எனவும், காட்சி ஊடகங்களில் பாஜக அழுத்தம் இருப்பதை அம்பலப்படுத்தி அவற்றில் இருந்து வெளியேறி தனியாக யூட்யூப் சேனல்கள் தொடங்கியோரும் தொடர்ச்சியாக ‘பாஜக எதிர்ப்பு – திமுக ஆதரவு’ என்ற நிலையில் மட்டுமே நிற்பதைப் பயன்படுத்தி, மக்களின் இசைவை அறுவடை செய்து கொண்ட நபர்கள் சவுக்கு சங்கர், ரவீந்திரன் துரைசாமி போன்றோர். திமுகவின் மூத்த தலைவர்களின் ஆதரவாளர்கள் மோதிக் கொண்ட விவகாரம், பொன்முடி முதலான மூத்த அமைச்சர்களின் சாதி ஆணவப் பேச்சுகள், வேங்கைவயல் விவகாரத்தைத் திமுக அரசு அணுகிய விதம் முதலான சில செய்திகளை உதாரணங்களாகக் கொண்டு, இந்த ‘மாற்று’ ஊடகங்களின் வெளியான செய்திகளின் எண்ணிக்கையைத் தேடினால் சொற்பமாகவே இடம்பெற்றிருக்கின்றன. இந்த வெற்றிடத்தையே இத்தகைய ‘போலி அரசியல் விமர்சகர்கள்’ பயன்படுத்திக் கொள்கின்றனர். இடதுசாரி மாற்று ஊடகங்கள் பாப்புலிசத்திற்கும், வாரிசு அரசியலுக்கும் ஊதுகுழல்களாக செயல்படத் தொடங்கியதும், பாஜக மட்டுமே தற்போதைய பிரச்னை என்ற நிலைப்பாட்டின் வழியாக மக்களின் அரசியலை மறந்ததும் நம் காலத்தின் துயரம். போஸ்ட் ட்ரூத் யுகமாக நம் முன் நிற்கும் சாபம்.
அரசியல் கிசுகிசு தகவல்களின் வழியாக நரேட்டிவ்களை உருவாக்குபவர்கள் சமகால புதிய இணைய ஊடகங்கள் மட்டுமல்ல. பாரம்பரியமாக தமிழ்நாட்டில் பெரும் ஊடக நிறுவனங்களாக, அச்சு ஊடகத்தில் இருந்து வந்த நிறுவனங்கள் கூட இந்தப் பணியை லாவகமாக செய்கின்றன. சவுக்கு சங்கர், ரவீந்திரன் துரைசாமி போன்றோரின் நேர்காணல்களைப் ‘போலி’ எனத் தெரிந்தே, தங்கள் பிராண்ட் பெயரைப் பாழாகவும் கூடாது என்றும், அதே வேளையில் லாபமும் வேண்டும் என்றும் வெவ்வேறு பெயர்களில் இயங்கும் பாரம்பரிய ஊடகங்களும் இருக்கின்றன. பாரம்பரியத்திற்கு ஒரு சேனல், பொய் மூலமாக லாபத்திற்கு ஒரு சேனல் என்று வைத்துக் கொண்டாலும் வீடியோவின் பின்னணியில் பேக் கிரவுண்ட் கூட மாற்றாமல் இருக்கும் இத்தகைய சேனல்கள் அம்பலப்படுத்தப்பட வேண்டியவை. அவை குறித்தும் விரைவில் ‘ஸ்டிங் ஆபரேஷன்’ வெளிவரலாம்.
நேர்காணல்களை எடுக்கும் அய்யப்பன் ராமசாமி, முக்தார் போன்றோரின் தொனியே மக்களின் அரசியலையோ, கருத்துகளைப் பிரதிபலிப்பதாக இல்லை. உதாரணமாக, அர்ஜூன் சம்பத் போன்ற பாசிஸ்ட்களை நாம் கடுமையாக எதிர்க்கிறோம் என்ற சூழலில், அவர்களுக்கு மேடை அமைத்து கொடுக்கிறார் அய்யப்பன் ராமசாமி. ‘எங்கள் மனம் புண்படுகிறது’ என்று எதற்காகவோ சொல்லும் அர்ஜூன் சம்பத்திடம், ‘புண்படுவது நெஞ்சா.. இல்ல…?’ என்கிறார். இன்ஸ்டாகிராம் தளத்தில் தன்னை விட அதிக ஃபாலோவர்களைக் கொண்ட ‘செலிபிரிட்டி’களைக் குறிவைக்கிறார். முக்தார் போன்றோரின் லட்சணங்களை நாம் பேச வேண்டியதே இல்லை. ’டெவில்ஸ் அட்வகேட்’ என்ற பாணியில் பேசுவதாக நினைத்துக் கொண்டு, தன் மேதமையை நிரூபிப்பது, மக்களுக்கான இதழியல் என்பதில் இருந்து விலகி தனிநபர் ஆராதனையை முன்னிறுத்துவது ஆகியவற்றை மேற்கொண்டு வருவதோடு,. இதன் மூலமாக ஓர் அஜெண்டாவை உருவாக்குவதும், அது தற்போது அம்பலப்பட்டிருப்பதும் கண்கூடு.
ஸ்டிங் ஆபரேஷன் குறித்த வெவ்வேறு வகையிலான நிலைப்பாடுகள் ஊடக உலகிலேயே இருக்கிறது. அந்த விவாதம் தற்போதைய விவகாரத்திற்குப் பொருந்தாது என்றே கருதுகிறேன். எனினும், இதனை வெளியிட்டிருக்கும் மதன் – வெண்பா ஆகிய இருவரும் இதே வீடியோவில் சவுக்கு சங்கரை ‘சாதாரண குமாஸ்தாவின் மகன்’ என்றும், தாங்கள் இருவரும் காவல்துறையின் அதிகாரிகளின் குழந்தைகள் என்றும் பெருமிதத்துடன் கூறிக் கொள்வதும் கவனத்திற்குரியது. இது அதிகார வர்க்கத்தினரிடையிலான பிரச்னையின் மூலமாக உருவாகியிருக்கலாம்; சவுக்கு சங்கர் இந்த விவகாரத்தை பாஜகவிற்குள் அண்ணாமலை எதிர்ப்பாளரான வினோஜ் செல்வம் ஏவியிருப்பதாகவும், மாதேஷ் சிக்கிக் கொண்டதாகவும் கூறி, தம்மைத் தாமே விடுவித்துக் கொள்கிறார். எனினும், அவரது யோக்கியதை அனைவருக்கும் தெரிந்ததே.
தமிழ் ஊடகச் சூழல் பொது மக்களிடையே இசைவை ஏற்படுத்த தவறான தகவல்களைப் பரப்புவதும், பாப்புலிச அரசியல் – (மோடி முதல் உதயநிதி வரை யாரும் விதிவிலக்கல்ல) உண்மைக்குப் பிந்தைய நிலை (போஸ்ட் ட்ரூத்) இங்கு உருவாகியிருப்பதையும் இந்த வீடியோக்கள் உறுதிசெய்திருந்தாலும், இவை மூழ்கியிருக்கும் பெரும் பனிப்பாறையின் முனை மட்டுமே.. இன்னும் வெளிவர வேண்டியவை ஏராளம் இருக்கின்றன.
ஆஸ்கர் விருதுகள் வழங்கும் விழா இந்த ஆண்டும் சிறப்பாக நடந்து முடிந்திருக்கிறது. முத்தாய்ப்பாக இந்திய சினிமா சார்பில் இரண்டு ஆஸ்கர் விருதுகள் பெறப்பட்டிருப்பது செய்திகளிலும், இணையப் பகிர்வுகளிலும் பெரும் பேசுபொருளாகியிருக்கிறது. சிறந்த ஆவணக் குறும்படங்களின் பிரிவில் The Elephant Whisperers படமும், சிறந்த பாடல் பிரிவில் ‘ஆர்.ஆர்.ஆர்’ படத்தின் ‘நாட்டு நாட்டு’ பாடலும் ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்றிருப்பது இந்தியாவின் பெருமிதம் எனக் கொண்டாடப்படுகின்றன.
ஆஸ்கர் விருதுகள் நீண்ட காலமாகவே கறுப்பினத்தவர்கள், பெண்கள் உள்ளிட்டோரைப் புறக்கணிப்பதாக விமர்சனங்களுக்கு உள்ளாகி வருகின்றன. இந்த விமர்சனங்கள் ஒவ்வொரு ஆண்டும் முன்வைக்கப்படுகின்றன. தற்போதைய முற்போக்கு முலாம் பூசப்பட்ட முதலாளித்துவ காலகட்டத்தில், இந்த விமர்சனங்களுக்கு இடமளிக்காமல் இருக்கவும், சமகாலத்தில் தம் இருப்பை நிலைநாட்டவும் சற்றே அனைவரையும் உள்ளடக்கிய அரசியலைப் பேச முன் வந்திருக்கின்றனர். அதன் தொடர்ச்சியாக, ‘பாராசைட்’ ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்றது; இன்று ‘நாட்டு நாட்டு’ வென்றிருக்கிறது.
ஆஸ்கர் 2023 – இந்தியாவைச் சேர்ந்த வெற்றியாளர்கள்
’ஆர்.ஆர்.ஆர்’ திரைப்படம் வெளிப்படையாகவே ஆர்.எஸ்.எஸ் கருத்தியலை முன்வைக்கும் ஒன்று. அதில் இந்து – முஸ்லிம் ஒற்றுமைக்கான பாவனை இருந்தாலும், சாவர்க்கர் போன்ற இந்துத் தேசியவாதிகள் இந்திய சுதந்திரப் போரில் கடைப்பிடித்த ‘தந்திர’ உத்தியின் நியாயத்தைப் பேசுகிறது; வெளிப்படையாகவே பழங்குடிகளை இந்து மதத்தின் பிரிவினராக சித்தரிக்கிறது. ராமாயணத்தை முன்வைத்து பார்ப்பனர்கள் – பழங்குடிகள் இடையிலான ஒற்றுமையைக் கோருகிறது. இந்திய சுதந்திரம் பற்றிய ஒரு திரைப்படத்தில் வெளிப்படையாகவே காந்தி, நேரு ஆகியோரைப் புறக்கணித்ததோடு, இந்து தேசியத்தைத் தீர்வாக முன்வைக்கிறது. இந்த காரணங்களுக்காகவே ‘ஆர்.ஆர்.ஆர்’ ஓர் வலதுசாரி திரைப்படம் எனத் தெளிவாக வாதிடலாம்.
அதே வேளையில் உலகளவில் அதிக திரைப்படங்களை உருவாக்கும் நாடாக இந்தியா இருந்து வந்தாலும், சர்வதேச அரங்கில் இந்தியாவின் பெயர் இப்போது தான் ஒலித்திருக்கிறது என்று இந்திய சினிமா ஆர்வலர்கள் கூறுவதிலும் உண்மைத்தன்மை இருக்கிறது. இந்திய வெகுஜன சினிமா தொடர்ந்து பல ஆண்டுகளாக சர்வதேச அரங்குகளில் புறக்கணிக்கப்பட்டு வந்திருக்கின்றன. ஹாலிவுட் உடனான ஒப்பீட்டளவில், இந்திய சினிமாவில் ‘மியூசிக்கல்’ பாணியில் சேர்க்கப்படும் பாடல்களைக் காலாவதியான வடிவங்களாக மேற்கத்திய திரைமேதைகள் பலரும் கருதுகின்றனர். எனினும், இந்தியாவின் சமகால முக்கிய இயக்குநர்களுள் ஒருவரான அனுராக் காஷ்யப் போன்றோர் இந்திய சினிமாவின் பலமே பாடல்கள் தான் என்று பல பேட்டிகளில் தெரிவித்திருக்கிறார். அந்தத் தொடர்ச்சியில் பார்க்கையில், ‘நாட்டு நாட்டு’ பெற்றிருக்கும் அங்கீகாரம் முக்கியமானது. ஆனால் அதற்கு இந்தப் பாடல் தகுதி பெற்றதுதானா என்பது விவாதத்திற்குரியது.
நாட்டு நாட்டு பாடல் – ஆர்.ஆர்.ஆர்.
ஆவணக் குறும்படப் பிரிவில் வெற்றி பெற்றிருக்கும் The Elephant Whisperers அடிப்படையில் அழகியலைச் சார்ந்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் ஒன்று. மனித – விலங்கு உறவுகள் என்பது சர்வதேச அளவில் பார்வையாளர்களைப் பரிவுடன் ஈர்க்கக்கூடியவை என்பதாலும், அதில் இடம்பெற்றிருந்த கதை மாந்தர்களின் அப்பாவித்தனம், யானைகளையே பார்த்திராத அமெரிக்காவின் ஆஸ்கர் விருதுக் குழுவினரின் ஆச்சர்யங்கள் முதலானவை இந்த விருது பெறுவதற்குக் காரணமாக அமைந்திருக்கின்றன.
காட்டுநாயக்கன் பழங்குடி மக்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்னைகள் – உதாரணமாக மதுரையில் காட்டுநாயக்கன் பழங்குடிகளிடையே இந்து முன்னணி போன்ற அமைப்புகள் மேற்கொள்ளும் பணிகளால் அவர்களின் வாழ்க்கையில் நிகழும் சமூக மாற்றங்கள், மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை எதிர்கொள்ளும் சூழலியல் மாற்றங்கள், மசினகுடி போன்ற யானை வழித்தடங்கள் மீதான பெரு நிறுவனங்களின் பார்வை, யானை வாழ்விடங்கள் நிறுவன ரீதியாக அழிக்கப்படுவது முதலான எந்த அரசியலுக்குள்ளும் செல்லாமல் பழங்குடி தம்பதியின் வாழ்க்கையை முதலாக மாற்றி பெருமிதம் ஈட்டியிருக்கிறது இந்த ஆவணப்படக்குழு. இந்த விருதுகளால் ஆவணப்படத்தை இயக்கியவர்களுக்கும், தயாரிப்பு நிறுவனத்திற்கும் மட்டுமே ஆதாயம் சேரும் என்பதை மறுக்க முடியாது. ஆஸ்கர் விருது பெற்றவுடன் The Elephant Whisperers ஆவணப்படத்தின் தயாரிப்பாளர் குனீத் மோங்காவின் நன்றி தெரிவிக்கும் பதிவில், இந்தப் படத்தில் காட்டப்பட்டிருந்த பொம்மன், பெள்ளீ ஆகியோரின் பெயர்கள் இடம்பெறவில்லை. மேலும், அவர்கள் இருவரும் இந்த ஆவணப்படத்தைப் பார்வையிட்டார்களா என்ற ஒரு சர்ச்சையும் உருவாகியிருக்கிறது.
The Elephant Whisperers
ஆஸ்கர் விருதுகளைப் பெரிதாக எண்ணாத திரைமேதைகள் பலரும் பிரான்ஸ் நாட்டின் கான் விழாவைக் கொண்டாடுவார்கள். தற்போதைய சூழலில், கான் விழாவும் தீவிர முதலாளித்துவக் கட்டுப்பாட்டிற்குள் வந்துவிட்டாலும், இந்தியாவின் சத்யஜித் ரே, பிமல் ராய், வி. சாந்தாராம், ராஜ் கபூர், மிரிணாள் சென், நந்திதா தாஸ், அனுராக் காஷ்யப், நீரஜ் கய்வான் ஆகியோரின் படைப்புகள் கான் விழாவில் கௌரவிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தற்போதைய ஆஸ்கர் விருதுகளின் பரிந்துரை பட்டியலில் இடம்பெற்றிருந்த போதும், விருது பெறாமல் போன ஆவணப்படம் ‘All That Breathes’ கடந்த ஆண்டு கான் விழாவின் விருதுகளைப் பெற்றிருந்தது.
சிறந்த ஆவணப்படப் பிரிவில் பரிந்துரையில் இருந்த ‘All That Breathes’ படம் இந்தியாவின் சமகால அரசியலை மறைமுகமாகப் பேசும் முக்கியமான படைப்பு. டெல்லியின் நகர்ப்புறமயமாக்கலால் ஏற்படும் சூழலியல் மாற்றங்கள், காற்று மாசு முதலான பிரச்னைகள் பருந்துகளின் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தையும், உடல் நலிவுற்று வானில் இருந்து விழும் பருந்துகளுக்கு சிகிச்சை அளிக்கும் மூன்று முஸ்லிம் சகோதரர்களின் வாழ்க்கையையும் ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறது இந்தப் படம்.
சூழலியல் பிரச்னைகளைப் பேசும் படமாக, மீண்டும் விருது விழாக்களைக் குறிவைக்கும் மனித – விலங்கு உறவு குறித்த படமாக இது உருவாக்கப்பட்டாலும், படப்பிடிப்பின் நடுவே குடியுரிமை திருத்தச் சட்ட எதிர்ப்புப் போராட்டம், டெல்லியில் முஸ்லிம்கள் மீதான வெறியாட்டம் முதலானவை அதே காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்ததால், அவையும் இந்த ஆவணப்படத்தில் இடம்பெற்றுக் கொண்டன. ‘இந்த ஆவணப்படத்தில் அரசியல் இடம்பெற்றது தவிர்க்க இயலாத ஒன்றாகி போய்விட்டது. இதில் காட்சிப்படுத்தப்படும் சகோதரர்கள் அரசியல் ஈடுபாடு இல்லாத தனிநபர்கள். இதை ஒரு சூழலியல் படமாகவும், இரண்டு சகோதரர்களின் மனப் போராட்டத்தின் கதையாகவும் மட்டுமே அடையாளப்படுத்த விரும்புகிறேன். ஆனால் இந்தியாவின் அரசியல் சூழல் அவர்களின் வாழ்க்கையின் மீது படிந்துவிட்டது’ எனக் கூறுகிறார் இதன் இயக்குநர் ஷௌமிக் சென்.
All That Breathes
பெருநகரங்களில் வாழும் எலிகள், ஆமைகள், ஆந்தைகள், பருந்துகள் என வெவ்வேறு உயிரினங்களைக் காட்சிப்படுத்தியுள்ள இந்த ஆவணப்படத்தில் இடம்பெற்றுள்ள காட்சிமொழி வழக்கமான ஆவணப்படச் சட்டகங்களுக்கு அப்பாற்பட்டது. ஏற்கனவே இந்தியாவில் Supermen of Malegaon, Khatiyabaaz, The World before Her முதலான ஆவணப்படங்கள் இதே பாணியில் உருவாகியிருக்கின்றன. நிபுணர்களின் பேட்டி, பின்னணி குரல்களின் மூலமாக கதை சொல்வது முதலான பழைய பாணியை உடைத்து, புனைவுக் கதைகளில் எழும் சுவாரஸ்யத்தைப் போலவே ஆவணப்படத்திலும் எழுமாறு காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது All That Breathes. புனைவுத் திரைப்படங்களே ஆவணப்படங்களைப் போல உபதேசம் செய்பவையாக கற்பனை வறட்சியில் உருவாக்கப்படும் சமகால சூழலில் இந்த ஆவணப்படத்தின் திரைமொழி மிக முக்கியமானது.
பருந்துகளுக்கு உணவளிப்பதையும், சிகிச்சை தருவதையும் தாம் சார்ந்திருக்கும் இஸ்லாமிய மதத்தின் போதனைகளில் இருந்து எடுத்துக் கொள்வதாகக் கூறும் இந்தச் சகோதரர்களுள் ஒருவர், ஷாஹீன்பாக் போராட்டத்தில் கலந்துகொள்ள தன் மனைவி அழைக்கும் போது அவரை மட்டும் அனுப்பி வைப்பதும், தான் செய்யும் பணியைத் தன்னை விட்டால் யாரும் செய்ய மாட்டார்கள் என்றும் கூறுகிறார். ’சுவாசிக்கும் அனைத்து உயிர்களுக்கும்’ என்று பொருள்படும் இந்தப் படத்தின் தலைப்பு, டெல்லியின் காற்று மாசு காரணமாக பாதிக்கப்படும் பருந்துகளைக் குறித்தாலும், சமகால தேச அரசுகள் சிறுபான்மையினரின் குடியுரிமை மீது நிகழ்த்தும் தாக்குதலையும் சூசகமாக குறிக்கிறது. படத்தின் இறுதியில், டெல்லியின் காற்று மாசு நிலையும், சமூக அரசியல் சூழலும் ஏறத்தாழ ஒன்றாக இருப்பதைப் போலவும், தினம் நூற்றுக்கணக்கில் நோய்வாய்ப்பட்டு விழும் பருந்துகளும், சிறுபான்மை முஸ்லிம் சமூகமும் ஏறத்தாழ ஒரே போல இருப்பதாகவும் பதிவு செய்திருக்கிறது ‘All That Breathes’ ஆவணப்படம்.
ஆஸ்கர் விருதுகளில் சிறந்த ஆவணப்படமாக ‘நவல்னி’ வெற்றி பெற்றிருக்கிறது. ரஷ்ய அதிபர் புடினின் அதிதீவிர விமர்சகரும், ரஷ்ய எதிர்க்கட்சித் தலைவருமான அலெக்ஸி நவல்னி மீதான கொலை முயற்சி பற்றிய ஆவணப்படம் இது. ரஷ்யா – உக்ரைன் போர் உச்சகட்டத்தில் இருக்கும் சூழலில் இந்த ஆவணப்படத்திற்கான அங்கீகாரம் என்பது அமெரிக்காவின் மெசெஜாக இருக்கிறது. இந்தக் காரணத்திற்காகவே ‘All That Breathes’ ஆவணப்படம் விருது பெறாமல் போயுள்ளது. ‘ஆர்.ஆர்.ஆர்’, ‘The Elephant Whisperers’ ஆகியவற்றின் வெற்றிக் களிப்பில், ‘All That Breathes’ பேசுபொருளாகாமல் போனது வருத்தம். மேலும், இது இந்தியாவில் இன்னும் வெளியாகததால் பலருக்கும் சென்றடையாமல் இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்தியாவில் ‘All That Breathes’ ஆவணப்படத்தைத் தரவிறக்கம் செய்து மட்டுமே பார்க்க முடியும்.
– ர. முகமது இல்யாஸ்
‘RRR’ திரைப்படம் ஹாட்ஸ்டார், Zee5, நெட்ஃப்ளிக்ஸ் ஆகிய தளங்களில் கிடைக்கிறது.
‘The Elephant Whisperers’ ஆவணப்படம் நெட்ஃப்ளிக்ஸ் தளத்தில் கிடைக்கிறது.
‘All That Breathes’ ஆவணப்படம் HBOMax தளத்தில் கிடைக்கிறது.
ஜெயமோகன் எழுதிய ‘கைதிகள்’ சிறுகதையின் தழுவலாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது ‘ரத்த சாட்சி’. ‘கைதிகள்’ கதை இந்தத் திரைப்படத்தின் இறுதி 20 நிமிடங்கள் மட்டுமே வந்தாலும், அதன் தொடக்கமாக சுமார் 100 நிமிடங்களுக்கும் மேலாக முன்கதை விரிவாக திரைக்கதையாக சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. அராஜக பண்ணையார்களுக்கு எதிராக தொழிலாளர்களை கம்யூனிஸ்ட்கள் திரட்டுவது, நக்சலைட்கள் மீதான காவல்துறை அடக்குமுறை, நக்சலைட் ஒழிப்பில் எம்ஜிஆர் காட்டிய தீவிர முனைப்பு முதலான காட்சிகள் ‘ரத்த சாட்சி’ திரைப்படத்தில் இடம்பெற்றுள்ள நேர்மையான காட்சியமைப்புகள். இதனைக் கழித்து பார்த்தால், இது மற்றொரு Woke Cinema Genreல் இடம்பெறும் திரைப்படமாகவே இருக்கிறது.
தொடர்ந்து பொழுதுபோக்கு அம்சங்களையும், பாடாவதி பூமர் புராணங்களையும் முன்வைத்து வந்த தமிழ் சினிமாவில் சமூகம், அரசியல் சார்ந்து பேசும் திரைப்படங்களின் எண்ணிக்கை சமீப காலங்களில் அதிகரித்து வருகிறது. கடந்த பத்தாண்டுகளில் இந்த வளர்ச்சியை நம்மால் காண முடியும். முன்பு கலை திரைப்படங்களில் ஏதேனும் திரைப்பட விழாக்களில் மட்டுமே காண முடிந்த கதைகள் இன்று வெகுஜன மக்களிடையே லாபம் ஈட்டும் சந்தைப் பொருளாக மாறிவிட்டன. இதன் தொடர்ச்சியாக, ரஜினிகாந்த், சூர்யா, தனுஷ் போன்ற முன்னணி நடிகர்கள் அரசியல் கறார்தன்மை கொண்ட திரைப்படங்களை ஏற்று நடிக்க தொடங்கினர்; கலைப்புலி தாணு போன்ற தயாரிப்பாளர்களும் இந்த சந்தை உத்தியைத் தெரிந்தே வியாபாரம் செய்து வருகின்றனர். புதிதாக வளர்ந்திருக்கும் இந்த சந்தையில் பல்வேறு நன்மைகளும் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. பா.ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ், கோபி நயினார், லெனின் பாரதி முதலான இயக்குநர்கள் புதிதாக உருவாகியதோடு, வெற்றிமாறன், வெங்கட் பிரபு போன்றோர் முன்பை விட வெளிப்படையாக அரசியல் பேசும் வெகுஜன திரைப்படங்களை உருவாக்கியிருக்கின்றனர். அவர்கள் பேசும் அரசியலில் மாற்றுக் கருத்து இருக்கலாம்; அது அவரவர் அரசியல் தேர்வு. ஆனால் இப்படியான ஒரு சந்தை உருவாகியிருப்பது மறுக்க முடியாது.
இந்த சந்தையை நம்பி ஒவ்வொரு மாதமும் குறைந்தபட்சம் ஒரு திரைப்படம் வெளியாகிறது. சமீபத்தில் விஜய் தொலைக்காட்சியின் ‘பிக்பாஸ்’ நிகழ்ச்சியில் விக்ரமன் போன்ற போட்டியாளர்களைக் களமிறக்கியிருப்பதும், அவருக்கு இணையத்தில் குவியும் பாராட்டுகளும், ஆதரவும் இந்த சந்தை இயங்குவதை உறுதிப்படுத்துகிறது. அப்படியாக இந்த சந்தையைக் குறிவைத்து வெளியிடப்பட்டிருக்கிறது ‘ரத்த சாட்சி’. தோழர் அப்புவின் கதையாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் இந்தத் திரைப்படம் நக்சலைட்கள் குறித்து எந்தப் புரிதலும் இல்லாமல், நக்சலைட் – காவல்துறை இருபக்கமும் பாதிப்புகள் இருந்தன என்ற ‘நடுநிலை’ வகித்து பேசியிருக்கிறது. ஜெயமோகன் எழுதிய கதையும் இதே பாணியிலானவை.
‘ரத்த சாட்சி’ படத்தின் போஸ்டரே ஒரு சாகச நாயகனைப் பற்றிய கதையாக வெளிவந்தது. இருளில் தீப்பற்றி எரியும் கரும்புத் தோட்டத்தின் நடுவில் யானை மீது முஷ்டியை உயர்த்தி, சிவப்புச் சட்டை அணிந்த நாயகன்; பின்னணியில் சுத்தியல், அரிவாள், நட்சத்திரம் ஆகியவற்றைக் காட்டியது. தொடக்க காட்சியில் ஒரு சாதிய வன்கொடுமை. காவல்துறை அதனை அலட்சியம் செய்கிறது. ‘இந்த அநியாயத்தைத் தட்டிக் கேட்க யாருமே இல்லையா?’ என்ற ரீதியில் சில காட்சிகள். அடுத்ததாக கதாநாயகன் அப்பு யானையுடன் சென்று மக்களைத் தூண்டிவிடுகிறார்; மக்கள் வன்முறையில் இறங்குகிறார்கள். நக்சலைட் பாணியிலான ‘நீதி’ பெற்றுத் தரப்படுகிறது. எம்ஜிஆர் காலம் முதல் ‘நெஞ்சுக்கு நீதி’ வரை, தற்போது ‘ரத்த சாட்சி’ வரை இதே ஃபார்முலா தான். திரைக்கதையில் தோன்றும் மீட்பர்கள் அமைப்புகளைச் சேர்ந்தவர்களைப் போல காட்சிப்படுத்தப்பட்டாலும், அமைப்புகளால் கட்டுப்படுத்த முடியாவதவர்களாக, வழமையான சினிமாத்தனமான ஆண் மையவாத ‘மாஸ்’ சட்டகங்களுக்குள் உட்பட்டு (சமீப கால உதாரணங்களில் Nerd வகைமை ‘மாஸ்’ சட்டகத்திற்குள் சேர்க்கப்பட்டுவிட்டது; உபயம் – La Casa de Papel, Breaking Bad, Prison Break etc.) உருவாக்கப்படுகின்றனர்.
‘ரத்த சாட்சி’ வெளியான அதே நாளில், ‘விட்னெஸ்’ வெளியாகியிருக்கிறது; சமூகத்தில் நிகழ்த்தப்படும் ஒரு கொலையின் ‘சாட்சி’ என்ற அடிப்படையில் இரு திரைப்படங்கள் பேச முயன்றிருக்கும் தத்துவம் சற்றே ஒற்றுமை கொண்டது. ஆனால், ‘விட்னெஸ்’ ஒரு இடதுசாரி சினிமாவாக, மக்களின் பக்கம் நின்று சமகாலத்தில் நிலவும் பிரச்னைகளைப் பேசுகிறது. ’விட்னெஸ்’ பெத்துராஜு தோழர் கதாபாத்திரம் வழமையான ‘மீட்பர்’ சட்டகங்களுக்குள் நிற்காமல், தான் கைது செய்யப்பட்டாலும் ’அமைப்பு உங்களைக் கைவிடாது’ என்று பேசுகிறது. ’ரத்த சாட்சி’ அப்படியாக இல்லாமல் மக்களைத் தூண்டிவிடும் கதாபாத்திரமாக தோழர் அப்புவைச் சித்தரிக்கிறது. மற்றொரு ரவுடி கம்யூனிஸ்ட் கதாபாத்திரம் இருக்கிறது. இவர்களைப் பின்னால் இருந்து இயக்குபவராக பண்ணையார் கதாபாத்திரம் ஒன்று சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இவையெல்லாம் காவல்துறையையும், நக்சலைட்களையும் ஒரே தராசில் சமன்படுத்த சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் செருகல்களாகவே தென்பட்டன. மேலும், தோழர் அப்பு தான் சார்ந்திருந்த கட்சி மீது அதிருப்தி கொண்டு, சண்டையிட்டு கிளம்பி சென்றதாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.
ஒருபக்கம் இடதுசாரி அரசியல் பேசும் சாகசவாத நாயகனைக் கொண்டிருக்கும் ‘ரத்த சாட்சி’ திரைக்கதை, ‘கைதிகள்’ நாவலுக்குள் வரும் போது குற்றவுணர்வு கொண்ட காவல்துறை அதிகாரி கதாபாத்திரத்தையும் காட்டுகிறது. காவல்துறையினர் அமைப்பாக மேற்கொள்ளும் வன்முறைகளைக் கண்டு குற்றவுணர்வு கொள்ளும் கதாபாத்திரங்களைச் சமீப ஆண்டுகளில் ‘விசாரணை’, ‘ரைட்டர்’ முதலான திரைப்படங்களில் கண்டோம். இதில் ‘ரைட்டர்’ படத்தின் கதை எடுத்துக் கொண்ட கதைக்களமே இந்த காவல்துறை அதிகாரியின் குற்றவுணர்வு தான். ஆனால் அது முன்னெடுத்த பாதை, காவல்துறையினருக்கு சங்கம் தேவை என்பதை மட்டும் பிரசாரப்படுத்தாமல் ஒரு பிரச்னையை முழுவதுமாக அலசி ஆராய்ந்து, இறுதியில் குற்றவுணர்வைத் தீர்த்துக் கொள்ள முன்னெடுக்கும் முயற்சியையும் தேடுகிறது. ‘ரத்த சாட்சி’ காவல்துறை – நக்சலைட் பிரச்னையை கட்டளையிடும் இடத்திற்கும், கட்டளை பெறும் இடத்திற்குமான பிரச்னையாக, இருதரப்பில் இருக்கும் தனிநபர்களின் சிக்கலாக மாற்றுகிறது. ஜெயமோகன் சிறுகதையில் இல்லாத புதிய முடிவொன்று ‘ரத்த சாட்சி’ திரைப்படத்தில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. அப்பு கதாபாத்திரம் மக்களைத் தூண்டும் காட்சிகள், இடதுசாரிகள் அமைப்பாக இல்லாமல் தனிநபர்களாக சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பது, பண்ணையாரின் தலைமையில் பணியாற்றுவது தொடங்கி இறுதிக் காட்சி வரை, தோழர் அப்புவின் பெயரைப் பயன்படுத்தி நிகழ்ந்துள்ள அபத்தம் என்றே கருத முடியும்.
ஜெயமோகனின் ‘கைதிகள்’ சிறுகதையும் அப்படியான அபத்தமே என்ற போதும், அதனைத் திரைக்கதையாக மாற்றும் போது, அதனை நேர்மையான ஒன்றாக, மக்கள் அரசியலைப் பேசும் ஒன்றாக மாற்றுவதற்கு எத்தனையோ வழிமுறைகள் இருந்தன. மணி ரத்னம், வெற்றிமாறன் முதலானோர் படமாக்க விரும்பிய சிறுகதை இது. மணி ரத்னம் பாணியில், ‘ரத்த சாட்சி’ திரைப்படத்தை மேம்போக்கான அரசியல் பார்வையுடன் உருவாக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர் ரஃபீக் இஸ்மாயில்.
ஜெயமோகனின் ‘துணைவன்’ கதையும் ஏறத்தாழ இதே கதைக்களம் தான்; வெற்றிமாறனின் ‘விடுதலை’ அதை எப்படி அணுகுகிறது என்பதைப் பொறுத்திருந்து காண வேண்டும்.
தமிழ் சினிமாவில் சென்னையைக் களமாகக் கொண்டு வெளியான திரைப்படங்கள் ஏராளம். அதே வேளையில் சென்னையில் வாழும் மனிதர்களின் அசலான வாழ்க்கை முறையைப் பதிவு செய்த திரைப்படங்களின் எண்ணிக்கையை விரல்விட்டு எண்ணிவிடலாம். அந்தக் குறையைப் போக்கும் திரைப்படமாக வெளியாகியிருக்கிறது ‘விட்னெஸ்’. முழு திரைப்படமும் சென்னை நகரத்தை ஒரு முன்னணிக் கதாபாத்திரமாக மாற்றியிருக்கிறது. இந்த நகரத்தின் மிக முக்கிய பிரச்னை ஒன்றை பல பரிமாணங்களில் அலசி ஆராய்ந்திருக்கிறது. அறிமுக இயக்குநர் தீபக் ‘விட்னெஸ்’ திரைப்படத்தின் மூலம் சமகால அரசியல் திரைப்பட இயக்குநர்களின் வரிசையில் புதுவரவாக இணைந்திருக்கிறார்.
சென்னையின் அடையாறு பகுதியின் அபார்ட்மெண்டில் ஒன்றில் கழிவுநீர் தொட்டிக்குள் இறங்க நிர்பந்திக்கப்பட்டு, கொல்லப்பட்ட இளைஞனின் மரணத்திற்கு நீதி கேட்டு போராடும் தாயின் கதை ‘விட்னெஸ்’. இந்த ஒற்றை வரியில் அடையாறு அபார்ட்மெண்ட்களில் வாழ்பவர்கள் யார், இந்தப் பிரச்னை தொடர்பாக அவர்களின் நிலைப்பாடு என்ன, உயிரிழந்த இளைஞனின் வாழ்க்கை எப்படிப்பட்டது, நீதிகேட்கும் தாயின் அன்றாடம் எப்படியிருக்கிறது, நீதி கேட்கும் முறைகள் எப்படியிருக்கின்றன, நீதி கிடைத்ததா என அனைத்தையும் அலசி ஆராய்கிறது இந்தத் திரைப்படம். மகனை இழந்து அதிகாரத்தின் கதவைத் தட்டும் தாயாக தோழர் ரோஹிணி, அதே அபார்ட்மெண்டில் வாழ்பவரும், இறந்த இளைஞனுக்காக சாட்சி சொல்ல முன்வருபவருமாக ஷ்ரத்தா ஸ்ரீநாத், கம்யூனிஸ்ட் அமைப்பின் களச் செயற்பாட்டாளராக தோழர் செல்வா முதலானோர் முன்னணி நடிகர்களாக நடித்திருக்கின்றனர்.
ஒரு ஆவணப்படத்தைப் போல, மிகவும் இயல்பான ‘கேண்டிட்’ காட்சிகளாக ‘விட்னெஸ்’ இயக்கப்பட்டிருப்பது படத்தின் நம்பகத்தன்மையை அதிகரித்திருக்கிறது. வழக்கமான ’துன்பியல்’ காட்சிகளைச் சேர்ப்பதற்கும், மீட்பர் கதாபாத்திரங்களின் மூலமாக ’நீதி’ பெற்று தருவதற்கும் திரைக்கதையில் எவ்வளவோ வாய்ப்புகள் இருந்தும் உண்மைக்கு மிக நெருக்கமாக பயணிக்கிறது ‘விட்னெஸ்’. வழக்கமான பாணி திரைப்படங்களைக் கடந்து, புனைவையும், யதார்த்தத்தையும் இணைக்கும் புள்ளியாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும் படத்தின் இறுதிக் காட்சி இந்தப் படைப்பின் நேர்மைக்கு சான்று.
மக்கள் பிரச்னைகளைப் பேசும் பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் தேர்தல் அரசியல் கட்சிகளையும், கட்சிகளைச் சேர்ந்த தனிநபர் வில்லன்களையும் முன்னிறுத்துவதோடு சுருங்கி விடுகின்றன. ‘விட்னெஸ்’ அந்த சட்டகங்களுக்குள் அடங்காமல் சாதிய அமைப்பைப் பாதுகாப்பதில் அரசுக்கும் முதலாளித்துவத்திற்கும் இடையிலான உறவை அம்பலப்படுத்துகிறது. மனிதக் கழிவுகளை மனிதர்களே அகற்றும் இழிவை நீக்க அரசுக் கட்டமைப்புக்கு இருக்கும் மெத்தனத்தை மிக ஆழமாக சாடுகிறது ‘விட்னெஸ்’. மேலும், துப்புரவுத் தொழிலாளர்களின் வாழ்க்கை, அபார்ட்மெண்ட் அக்ரஹாரங்களில் வாழும் பார்ப்பனர் அல்லாதோர் மீதான பாகுபாடு, நகரங்களில் இருந்து விரட்டப்பட்டு நகரத்திற்கு வெளியே வாழ விதிக்கப்பட்ட மக்களின் நிலை, உழைக்கும் மக்களின் வாழ்வு குறித்து அரசுக் கட்டமைப்பிற்கு இருக்கும் அலட்சியப் போக்கு முதலானவற்றை அம்பலப்படுத்துகிறது இந்தத் திரைப்படம். இவை எதுவுமே பிரச்சாரத்தைப் போல சொல்லப்படாமல், கதையோட்டத்தின் வழியாக சொல்லப்படுவதால் படம் பேச முன்வந்துள்ள கருத்து நேரடியான பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது.
திராவிட இயக்கங்களின் வரலாற்றுத் தேவை இன்றியமையாதது என்ற போதும், சமகால அரசியல் சினிமா இயக்குநர்களின் படைப்புகள் திராவிட அரசியலுக்கு அப்பால், தலித் மக்களின் உரிமைகள், நவதாராளமயத்தால் பாதிக்கப்படும் உழைக்கும் மக்களின் வாழ்க்கை முதலானவற்றைப் பேசுபொருளாக மாற்றி வருகின்றனர். எழுத்தாளர் யமுனா ராஜேந்திரன் இந்தப் போக்கை ’பின் திராவிட சினிமா’ என்றழைக்கிறார். திராவிடக் கட்சிகளின் பெருநகரங்கள் குறித்த கொள்கை, கழிவுநீர், தூய்மைப் பணிகள் தொடர்பான தனியார்மயக் கொள்கைகள் முதலானவை நகரங்களின் தலித் மக்களையும், பிற உழைக்கும் சாதிகளைச் சேர்ந்த மக்களையும் கடுமையாக பாதித்திருக்கின்றன. இதனை நேரடியாக பேசாதிருந்தும், நம் சமூகத்தில் நிலவும் அரசுக் கட்டமைப்பைக் கடுமையாக விமர்சித்திருக்கிறது ‘விட்னெஸ்’. ’ஜெய் பீம்’ போன்ற திரைப்படங்கள் நீதித்துறையின் மீதான நம்பிக்கையை விதைத்திருந்த போதும், ‘விட்னெஸ்’ விமர்சனத்தில் நீதித்துறையும் தப்பவில்லை.
படத்தின் போஸ்டர்களில் நடிகை ஷ்ரத்தா ஸ்ரீநாத் இடம்பெற்றிருந்தது, ட்ரைலர் உணர்த்திய கதை முதலானவற்றின் மூலமாக அவர் வழக்கின் சாட்சியாக இருப்பதால் படத்தின் தலைப்பு ‘விட்னெஸ்’ எனச் சூட்டப்பட்டிருப்பதாக தோன்றியது. படம் முடிந்த பிறகு, அதன் தலைப்பு உணர்த்தும் மற்றொரு செய்தி புலப்பட்டது. இந்த சமூகத்தின் அவலங்களைக் கண்டும் காணாமல் கடக்கும் சாட்சிகள் யார்?
நாமே தான்.
‘விட்னெஸ்’ திரைப்படம் டிசம்பர் 9 அன்று SonyLIV தளத்தில் வெளியாகிறது.
‘வசூல்ராஜா’ படத்தில் ஒரு காட்சி உண்டு. கமல் ஏதேதோ தகிடுதத்தம் செய்து மருத்துவக் கல்லூரிக்குள் நுழைந்துவிடுகிறார். ஒரு நாள் பயிற்சி வகுப்பில் ஒரு சடலத்தைச் சுற்றி மாணவர்கள் அனைவரும் குழுமியிருப்பர். ஆசிரியர் அவ்வுடலை அறுத்து மாணவர்களுக்கு உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் பற்றி விளக்குவார். கூட்டத்தைத் தாண்டிப் பார்க்க முயலும் கமல் “கூட்டமாக இருப்பதால் எதையும் பார்க்க முடியவில்லை” என்று சொல்ல, உடனே ஆசிரியர் “உனக்கு வேணும்னா நீ தனி ஒரு பாடிய கொண்டு வந்துக்கோ” என்று சொல்வார். கெத்தாக அந்த இடத்தை விட்டு நகரும் கமல் உடனே பிரபுவுக்கு ஃபோன் போட்டு தனக்கு ‘ஃபிரஷ்’ஷாக ஒரு சடலம் வேண்டும் என்று கேட்பார்.
‘ஏழை இந்தியா’வைப் படம் பிடித்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு ஜப்பான் இளைஞரைப் பார்த்தவுடன், “அண்ணே. இம்போர்டட் பாடி” என்று அவரை அடித்துத் தூக்கிக் கொண்டு வருவார் பிரபு. நல்ல வேளை, காமெடிப் படம் என்பதால் பார்த்து ஏதோ சிரிக்க முடிகிறது. சும்மா அடித்து மட்டும் தூக்கிக் கொண்டுவரப்படும் அந்த ஜப்பானியர் மருத்துவமனையில் திடீரென விழித்து அனைவரையும் துரத்திக் கொண்டு ஒரு களேபரத்தை ஏற்படுத்த, படத்தில் அப்பகுதி சுபமாக முடிகிறது.
Vasool Raja MBBS (2004)
நாம் எளிதாகக் கடந்துபோன இக்காட்சியும் அதன் உள்ளடக்கமும் கடந்த இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் பல்வேறு கொடூரக் கொலைகளுக்குக் காரணமாக அமைந்திருக்கிறது. அதிலும் குறிப்பாக அந்தக் காலகட்டத்தையே கலக்கியது, பர்க் மற்றும் ஹேரின் கொலைகள். இக்கொலைகளுக்குச் செல்லும் முன் ஐரோப்பாவில் நிகழ்ந்த கலை, அறிவியல் ஆகிய துறைகளின் வளர்ச்சி பற்றியும், அவற்றிற்குத் தடையாக அமைந்த நிறுவன மதங்கள், நம்பிக்கைகள் ஆகியவை பற்றியும் அறிவது அவசியம்.
ஐரோப்பியக் கலை பற்றிப் பேசும்போதெல்லாம் மறுமலர்ச்சிக் காலத்து ஓவியங்களும் சிற்பங்களும் நம் மனக்கண் முன் எழும். மைக்கலேஞ்சலோ, ரஃபேல், டாவின்சி போன்றோர் பெரும்புகழ் பெற்று பல துறை வித்தகர்களாகத் திகழ்ந்தவர்கள்; இவர்கள் அக்காலத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஆளுமைகள் ஆவர். அவர்களது படைப்புகள் விதந்தோதப்படுவதற்கு முக்கியக் காரணம் அதுவரை இருந்த ஓவியங்களிலும் சிற்பங்களிலும் காணப்பெறாத முப்பரிமாணத்தை இவர்களது கலைப் படைப்புகள் வெளிக்கொண்டு வந்தன.
முப்பரிமாண உலகை இரு பரிமாணச் சட்டகமான ஓவியத்தில் கொண்டு வரும் முயற்சியில் அதுவரை காணப்பெறாத ஆழம் என்னும் அம்சத்தை மறுமலர்ச்சிக் காலத்து ஓவியங்களில் காணலாம் (Depth Effect – கோம்பிரிச்சின் நூலும் ஜான் பெர்கரின் ‘Ways of Seeing’ என்னும் ஆவணப்படமும் இது பற்றி மிகத் தெளிவாக விளக்கும்). மேலும் மனித உடல்களை மிகச் சரியான அளவைகளோடு முதன்முதலில் சித்தரித்தவைகளாக இப்படைப்புகள் முன்னிறுத்தப்படுகின்றன. மைக்கலேஞ்சலோவின் சிற்பங்களில் மனித உடல்கள் அதன் அத்தனை அம்சங்களுடனும் நுணுக்கங்களுடனும் திகழ்வது பற்றி கலை விமர்சகர்களும் அவரது இரசிகர்களும் குறிப்பிடுவர்.
Anatomy Lesson by Dr. Willen van der Meer (1617) by Michael Jansz Van Mierevelt
15, 16-ம் நூற்றாண்டுகளில் மருத்துவத் துறை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வளரத் தொடங்கியது. மனித உடல்கள் மீது நிகழ்த்தப்பெற்ற சோதனைகள் இந்த வளர்ச்சிக்குக் காரணமாக அமைந்தன. உடற்கூறியல் (Anatomy) துறை அதிவேகமாக வளர்ச்சிபெற்றது. புனிதமும் தீமையும் (Sacred and Evil) ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்தது. சாத்தான் அல்லது லூசிபர் வீழ்ச்சியுற்ற ஒரு தேவதை எனும் உருவாக்கத்தை இதன் பின்னணியில் புரிந்து கொள்ளலாம். பிதாவின் செல்லப் பிள்ளை புனிதமற்ற எல்லாவற்றையும் உருவகித்து நிற்கிறான். அதுபோல உயிர் நீங்கிய உடல் ஒரே நேரத்தில் புனிதத்தின் குறியீடாகவும் தீமையின் உருவகமாகவும் பார்க்கப்படுகிறது. அதனால்தான் கல்லறைகளின் புனிதம் மற்றும் புனிதமற்ற தன்மை காப்பாற்றப்பட்டுக்கொண்டே வருகிறது.
இறந்த பிறகு மனித உடல்கள் கிறித்தவ மதகுருமார்களால் ஆசீர்வதிக்கப்படுகின்றன. வேறொரு உலகத்துக்கு அவ்வுடலைத் தாங்கியோர் செல்ல இதன்மூலம் வழியேற்படுத்தப்படுகிறது. உடல் பற்றிய இந்தப் புனிதத்தை மறுமலர்ச்சி காலக் கலைஞர்களும் அறிவியலாளர்களும் மீறுகின்றனர். உடற்கூறியல் என்ற துறை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இக்காலத்தில் வளர்ச்சி பெறுகிறது. மிருகங்களின் உடல்களில் அதுவரை செய்யப்பட்ட ஆராய்ச்சிகள் போதவில்லை என்று மருத்துவ அறிஞர்கள் மனித சடலங்களில் ஆய்வு செய்தனர். மனித சடலங்களின் மீது ஆய்வு செய்ய கிறித்தவம் அனுமதிக்காததால் அவர்கள் கல்லறைக்குச் சென்று அங்கு புதைக்கப்பட்டிருக்கும் உடலைத் தோண்டியெடுத்து அவற்றை ஆய்வு செய்யத் தொடங்குகின்றனர். இதனால் மருத்துவத் துறையில் பல்வேறு வகையான முன்னேற்றங்கள் ஏற்படுகின்றன. மறுமலர்ச்சிக் கால ஓவியங்களும் சிற்பங்களும் மனித உடல்களைத் தெளிவாகச் சித்தரிப்பதற்கு ஏதுவாக அமைந்த பின்னணி இதுவே. மைக்கலேஞ்சலோவும் டாவின்சியும் மருத்துவர்களைப் போலவே கல்லறைகளைச் சிதைத்து உடல்களைத் திருடி அதில் ஆய்வு செய்து தங்களது கலையை அமைத்தனர் என்று கலை ஆராய்ச்சியாளர்கள் தெரிவிக்கின்றனர்.
கல்லறையைச் சிதைத்து உடல்களைத் திருடும் இந்தப் போக்கு மக்களுக்கும் மதத்துக்கும் அரசுக்கும் பேரச்சம் விளைப்பதாய் இருந்தது. அக்காலத்தில் மதங்களும் அரசுகளும் சந்தித்த சவால்கள் எண்ணிறந்தவை. சீர்திருத்தக் கிறித்தவத்தின் வருகையால் கத்தோலிக்கம் சந்தித்த பிரச்சனைகள் ஏராளம். போர்களால் அரசுகள் கலக்கமுற்றிருந்த காலம். இந்தப் போக்கினால் கலக்கமடைந்த பல ஐரோப்பிய அரசுகள் மருத்துவர்கள் ஆராய்ச்சி செய்வதற்காக ஏழை எளியோர், ஆதரவற்றோர், ஏதிலிகள், தற்கொலை செய்தோர், சிறையில் மரித்தோர் என்று கேட்க ஆளில்லாதவர்களது உடல்களை வழங்கின. உடல்கள் மீதும் உயிர்கள் மீதும் அரசு கொண்டுள்ள உரிமையின் அடிப்படையிலேயே அதன் இறையாண்மை கட்டமைக்கப்படுகிறது. அறிவியல் மருத்துவத் துறைகளின் வளர்ச்சிக்கு அரசு அளிக்கும் இந்த ‘தான’த்தில் அதன் இறையாண்மை வெளிப்படுகிறது. ஆனாலும் இந்த ‘தானம்’ வளர்ந்து வந்த மருத்துவத் துறைக்குப் போதவில்லை. அதனால் பல வண்டியோட்டிகளிடம் மருத்துவர்கள் இரகசிய ஒப்பந்தங்களில் ஈடுபட்டனர். புதிதாகப் புதைக்கப்பட்ட பிணத்தை இரவோடு இரவாக தோண்டியெடுத்துக் கொண்டு வர வேண்டும். அதற்குத் தகுந்த சன்மானத்தை மருத்துவர்கள் இவ்வண்டியோட்டிகளுக்கு வழங்குவர். இவர்கள் Body Snatchers என்றும் Resurrection Men என்றும் அழைக்கப்பட்டனர். இதனால் கலக்கமடைந்த மக்கள் கல்லறைகளைச் சுற்றிப் பாதுகாப்பு வளையங்களையும் கல்லறைகளைக் கண்காணிப்பதற்கு காவலர்களையும் நியமித்தனர். அதற்கு வசதியில்லாத மக்களுக்கு வேறு வழியில்லை. அப்படியே விட்டுவிட வேண்டியதுதான். இதில் இனக்குழுவும் வர்க்கமும் ஆற்றிய பங்கு முக்கியமானது. அமெரிக்காவில் கறுப்பினத்தோரின் கல்லறைகளும் பூர்விக அமெரிக்கர்களின் (Native Americans – செவ்விந்தியர் / பழங்குடி இந்தியர் / பூர்விக இந்தியர் என்றும் அழைக்கப்படுகின்றனர்) கல்லறைகளுமே அதிகம் சிதைக்கப்பட்டன. வெள்ளை இனத்தோரின் கல்லறைகள் கொள்ளையடிக்கப்பட்டால் அது பெரும்பாலும் வசதியற்ற ஏழை உழைக்கும் வர்க்கத்தைச் சார்ந்தோரின் கல்லறைகளே சிதைக்கப்பட்டன. காரணம் அக்காலத்தில் வெவ்வேறு இனத்தோருக்கு தனித்தனிக் கல்லறைகள் அமைக்கப்பட்டதுதான். நம்மூரில் சாதிக்கொரு கல்லறை என்பது போல ஐரோப்பிய அமெரிக்க கண்டங்களிலும் வசிப்பிடமும் கல்லறைகளும் காலம் காலமாகப் பிரித்துவைக்கப்பட்டே வந்தன.
நிற்க. இது ஒரு புறம். நவீன காலத்துக்கு வருவோம். 19-ம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் ஸ்காட்லாந்தின் தலைநகரான எடின்பர்க்கில்தான் நமது கதை நிகழ்கிறது. ஏற்கனவே சொன்னதுபோல உடல்களுக்கான தட்டுப்பாட்டால் கல்லறையைச் சிதைத்து உடல்களைத் திருடுதல் மிக முக்கிய வணிகமாக வளர்ச்சி பெற்றது. இராபர்ட் நாக்ஸ் (Robert Knox 1791-1862) என்னும் மருத்துவர் ஹாரி மற்றும் பர்க் ஆகிய இரண்டு நபர்களிடம் சடலங்களைப் பெற்றுக்கொண்டு வந்தார். ஹேர் ஒரு தங்கும் விடுதி நடத்தி வந்தார். அங்கு இறந்த சிலரை நண்பரான பர்க் உதவியுடன் நாக்ஸின் மருத்துவ நிலையத்துக்குக் கொண்டு சென்று விற்றார். இந்த வணிகத்தின் மூலம் அவர்கள் ஈட்டிய வருவாயினால் உந்தப்பெற்ற பின்னர் எளிய மக்களைக் கொலை செய்யத் தொடங்கினர். கிட்டத்தட்ட பதினாறு பேரைக் கொலை செய்துள்ளனர். இதில் ஒரு கிழவியும் அவளது சிறு பேரனும் அடக்கம். முதலில் ஆதரவற்ற நிலையில் இருக்கும் மனிதர்களை தனது வீட்டுக்குள் அழைத்துவந்து அவர்களுக்கு விஸ்கி ஊற்றித் தருவார்கள். அவர்களுக்கு நன்கு போதையேறிய பின்னர் பர்க் தனது கைகளால் அவர்களது மூக்கையும் வாயையும் பொத்திக் கொல்வார். இக்கொலைகள் நடந்த பிறகு உடல்களை நாக்ஸ் மருத்துவ நிலையத்துக்கு எடுத்துச் செல்வர். அங்கு அவ்வுடல்களை உருத்தெரியாமல் பகுதி பகுதியாக வெட்டி ஆராய்ச்சிக்குப் பயன்படுத்துவார் நாக்ஸ். இத்தனையிலும் நாக்ஸ் தமக்கு எதிலும் பங்கில்லாதது மாதிரியே இவர்களிடம் இந்தப் பரிவர்த்தனைகளை மேற்கொண்டார். ஒரு கொலையின்போது சந்தேகத்தின் அடிப்படையில் இவ்விருவரைக் கைது செய்த காவலர்கள் இவர்கள் கூறிய சம்பவங்களைக் கேட்டு உறைந்தனர். ஹேர் அப்ரூவராக மாறிவிட்டார். பர்க்குக்கு மரண தண்டனை வழங்கப்பட்டது. அக்காலத்தையே கலக்கிய மிகப்பெரும் சம்பவமாகவும் மிகப்பெரும் விசாரணையாகவும் இது இருந்தது. மரண தண்டனைக்குப் பின்னர் பர்க்கின் உடல் சோதனைக்கு உட்படுத்தப்பட்டு அவரது எலும்புக்கூடு பொதுமக்கள் பார்வைக்கு வைக்கப்படும் என்று தீர்ப்பு வழங்கப்பட்டது. எடின்பர்க் மருத்துவக் கல்லூரியில் உடற்கூறியல் அருங்காட்சியகத்தில் இன்றும் பொதுப்பார்வைக்கு அவரது எலும்புக்கூடு கண்காட்சிப் பொருளாக வைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இராபர் நாக்ஸ் எவ்வித தண்டையையும் சந்திக்காமல் தப்பித்து விட்டார். அவரது பதவியும் புகழும் இக்கொடுங் குற்றத்தில் அவரது பங்கு நிரூபிக்கப்படாததாலும் அவர் எந்தவித தண்டனையுமின்றி விடுவிக்கப்பட்டார்.
இதன் அடிப்படையில் Treasure Island நாவல் புகழ் ஆர்.எல்.ஸ்டீவன்சன் (R.L.Stevenson) 1884-இல் ‘The Body Snatchers’ என்று ஒரு சிறுகதையை எழுதினார். அதில் ஒரு காட்சியில் இராபர் நாக்ஸ்-இன் மருத்துவ மாணவர்கள் இருவர் ஒரு மதுக்கூடத்துக்கு வந்து க்ரே என்பவருடன் பேசிக்கொண்டிருப்பர். அதில் ஒரு மாணவருக்கு க்ரே ஏற்கனவே பரிச்சயமானவர். அம்மாணவருக்கு க்ரேவைச் சுத்தமாகப் பிடிக்காது. அப்போது க்ரே ‘’Hear him! Did you ever see the lads play knife? He would like to do that all over my body’ என்று தன்னை வெறுக்கும் மாணவரைக் காட்டி இன்னொரு மாணவரிடம் சொல்வார். அதைப் பார்த்து சிரிக்கும் அந்த மற்றொரு மாணவர் ‘We medicals have a better way than that. When we dislike a dead friend of ours, we dissect him’ என்று சொல்வார். அதைப் பார்த்து அந்த மாணவர் பொருள் பொதிந்த பார்வையை வழங்குவார். ஒரு கட்டத்தில் அந்த சிறுகதை இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட (supernatural) ஒரு கதையம்சத்தை எடுக்கும்.
The Body Snatcher (1945)
இக்கதையை சற்று உருமாற்றி The Body Snatchers என்ற ஒரு திரைப்படம் 1945ல் எடுக்கப்பட்டது. ஃப்ராங்கன்ஸ்டைனின் அரக்கனாக (Frankenstein’s Monster) நடித்துப் புகழ் பெற்ற போரிஸ் கர்லாஃப் இப்படத்தில் க்ரே கதாப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்திருப்பார். 1931ல் வெளிவந்த ஃப்ராங்கன்ஸ்டைன் படத்தைப் போலவே இப்படத்திலும் திகிலூட்டும் வண்ணம் ஒளியும் நிழலும் அமைக்கப்பெற்றிருக்கும். சிறுகதையிலும் சரி படத்திலும் சரி நாக்ஸ் கதையும் பர்க் மற்றும் ஹேர் கொலைகள் பற்றியும் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்புகள் இடம்பெற்றிருக்கும். இராபர்ட் நாக்ஸ் Mr. K என்று கதைகளில் குறிக்கப்பெறுவார். ஆங்கிலத்தில் Burke என்றொரு வினைச்சொல் இந்தச் சம்பவங்களினால் உருவானது. மூச்சுத்திணற வைத்துக் கொலை செய்தல் என்பது அச்சொல்லின் பொருளாகும். ஒருவர் செய்த கொடுஞ்செயல் ஒரு வினையையே சுட்டி நிற்கும் நிலையை அடைந்திருக்கும் அளவு ஆங்கிலச் சமூகத்தில் இத்தாக்கம் நிலவியது. இச்சம்பவத்துக்குப் பின்னர் ஆங்கிலச் சட்டங்களில் பல்வேறு திருத்தங்கள் முன்மொழியப்பட்டு ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன. அவற்றுள் முதன்மையானது மருத்துவர்களுக்குத் தேவையான சடலங்கள் கிடைப்பதற்கு ஏற்பாடு செய்யப்பட்டதாகும். பின்னர் கொடுஞ்செயல் செய்பவர்களுக்குத் தண்டனையாக அக்காலத்தில் வழங்கப்பெற்ற Dissection and Display – அதாவது இறந்த குற்றவாளி உடலில் அறுவை சிகிச்சை செய்து பின்னர் அவரது எலும்புக்கூடுகளைப் பொதுப்பார்வைக்கு விடுவது தவிர்க்கப்பட்டது.
ஃபூக்கோ தனது Discipline and Punish-இல் கூறுவது போல் தண்டனைகள் மென்மையாக்கப்பட்டு ஒழுக்கவிதிகள் கூர்மையாக்கப்பட்டன. ஒழுக்கமே தண்டனையாகத் திரிந்தன. ’வசூல்ராஜா’ திரைப்படத்தில் நடந்த அந்த காமெடிக் காட்சி நமக்குப் பெரியளவிலான தாக்கத்தை உண்டாக்காததற்கு முக்கியக் காரணம், அவ்விடத்தில் சடலமாக்கத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவர் ‘மற்றமை’ என்னும் அடையாளத்தை ஏற்றிருப்பதாலேயே ஆகும். ஒருவேளை ‘ஏழை இந்தியா’வைப் படம் பிடிக்க வந்தவருக்குப் பதில் ‘ஏழை இந்தியா’வைச் சார்ந்தவர் யாரேனும் சடலமாக்குவதற்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருந்தால் நமது எதிர்வினை என்னவாக இருந்திருக்கும்?
இறந்த உடல் எப்போதும் மற்றமையாக்கப்பட்டே வந்துள்ளது. அதே சமயம், அந்த உடல் உயிருடன் இருக்கும்போதே மற்றமையாக்கப்படும் பட்சத்தில் அதனை மாய்ப்பதும் எளிமையாகிவிடுகிறது.
’குத்துச்சண்டையில் அடுத்தவனை வீழ்த்துபவன் வலிமை வாய்ந்தவன் அல்லன், மாறாக கோபம் வரும்போது தன்னைத்தானே அடக்கிக் கொள்பவனே உண்மையான வலிமை வாய்ந்தவன்’ என்ற நபிமொழியை பூமி வெப்பமடைதலின் பின்னணியில் ஜும்ஆ பயானில் இமாம் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார். பள்ளிவாசலின் ஹவுஸ் பகுதியில் ஒளு செய்து கொண்டிருக்கும் கதாநாயகனுக்கு மற்றொருவனுக்கும் கடுமையான சண்டை நிகழ்கிறது. பேசிக் கொண்டிருக்கும் இமாம் பள்ளிக்கு வெளியில் வந்து, இருவரையும் சமாதானம் செய்து ஒரே வாகனத்தில் அனுப்பி வைக்கிறார். இருவரும் நெருங்கிய நண்பர்களாகிறார்கள். இப்படியான ஒரு காட்சியோடு தொடங்குகிறது ’தல்லுமாலா’. (காட்சி இணைக்கப்பட்டுள்ளது)
’தல்லுமாலா’ என்பது ’சண்டைகளின் பாட்டு மாலை’ என்பதைக் குறிக்கிறது. பெரிதாக கதை என்று எதுவுமின்றி, வெறும் சண்டைகளால் மட்டுமே நிரம்பியிருந்தாலும், இந்தத் திரைப்படம் அது உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்திற்காகவும், அதன் உள்ளடக்கத்திற்காகவும் பெரிதும் போற்றப்படுகிறது. மலையாள சினிமாவில் தொடர்ந்து புறக்கணிக்கப்பட்டும், இகழ்வானதாகவும் கருதப்பட்ட மேற்கு மலபார் பகுதிகளின் வட்டார மொழி, இசை முதலானவற்றை ஸ்டைலாக மாற்றி, சமகால இளைஞர்களின் விருப்பத் திரைப்படமாக, ’கல்ட்’ அந்தஸ்து பெற்றிருக்கிறது ’தல்லுமாலா’.
’தல்லுமாலா’ திரைக்கதையையும், சில பாடல்களையும் எழுதியுள்ள முஹ்சின் பெராரி ஏற்கனவே ’சூடானி ஃப்ரம் நைஜீரியா’, ’ஹலால் லவ் ஸ்டோரி’ முதலான திரைக்கதைகளை எழுதியவர். இதன் தொடர்ச்சியில் அணுகும் போது, ’தல்லுமாலா’ முஸ்லிம்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றி பேசுவதாக அமைகிறது. இந்த மூன்று திரைப்படங்களுமே அடிப்படையில் வழக்கமாக சினிமாவில் தென்படும் முஸ்லிம்களின் சித்தரிப்புக்கு நேரெதிராகவும், முஸ்லிம் சமூகத்திற்கு உள்ளிருந்து எழும் குரல்களாகவும் வெளிப்பட்டுள்ளன. சமூக விரோதிகளாகவும், தீவிரவாதிகளாகவும், கடுங்கோட்பாட்டுவாதிகளாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டு வந்த முஸ்லிம்களை மனிதாயப்படுத்தும் பணியை இந்தத் திரைப்படங்கள் சிறப்பாக செய்திருக்கின்றன.
’தல்லுமாலா’ படத்தின் முன்னணிக் கதாபாத்திரங்கள் முஸ்லிம்கள் என்ற போதும், ’மாமனிதன்’, ’நீர்ப்பறவை’ முதலான படத்தில் வரும் அப்பழுக்கற்ற பாத்திரங்கள் போலவோ, ’விஸ்வரூபம்’ தொடங்கி ’பீஸ்ட்’ வரையிலான தீவிரவாதிகளாகவோ இல்லாமல், சமகால இளைஞர்களைப் பிரதிபலிக்கின்றனர். சிகரெட் புகைப்பதும், மது அருந்துவது போன்ற இஸ்லாத்திற்கு விரோதமான செயல்களைச் செய்யும் இந்தக் கதாபாத்திரங்களை அதே திரைக்கதையில் இஸ்லாமிய அடிப்படையில் அறிவுறுத்தும் காட்சிகளும் இதில் உண்டு. மாட்டுக்கறியைப் போற்றுவது, இறைச்சிக்காக விற்கப்படும் எருமை மாட்டுக்குத் தேன் மிட்டாய் வழங்கி வருத்தம் கொள்வது என வழக்கமான இஸ்லாமியர் சித்தரிப்புகளை உடைத்து நொறுக்கியிருக்கிறது ’தல்லுமாலா’. தாயைத் தாக்கிய மகனை அடிக்கும் கதாநாயகனை ’இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதி’ என்று விமர்சகர்கள் அழைத்தால் அதனை நிச்சயமாக வரவேற்கலாம்.
தல்லுமாலா
இந்தத் திரைப்படத்தின் பாடல்கள் பெரும்பாலும் வடக்கு கேரளாவின் இஸ்லாமிய மரபுவழி இசையை இணைத்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பாடல் வரிகளிலும் இறைவனை வேண்டுவது, இறையை நினைவூட்டுவது, இஸ்லாமிய மரபுகளின் வழியாக நிகழ்வுகளை அணுகுவது முதலானவை மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. கேரளாவின் கலாச்சாரத்தில் வளைகுடா நாடுகளால் ஏற்பட்டுள்ள கலாச்சார மாற்றத்திற்கான சின்னங்களும் இந்தத் திரைப்படம் முழுவதும் நிறைந்துள்ளன.
சமீபத்தில் இந்தியில் இயக்குநர் நாகராஜ் மஞ்சுளே இயக்கிய ’ஜுண்ட்’, தமிழில் இயக்குநர் பா.ரஞ்சித் இயக்கிய ’நட்சத்திரம் நகர்கிறது’ முதலான திரைப்படங்களின் வரிசையில், இயக்குநர் காலித் ரஹ்மானின் ’தல்லுமாலா’ படத்தை வைக்க முடியும். நவதாராளவாதப் பொருளாதாரத்தின் காலகட்டத்தில் ஏறத்தாழ அனைத்து சமூகங்களைச் சேர்ந்த தற்போதைய இளைஞர்கள் தங்கள் உடைகள், பேச்சு, வாழ்க்கை முறை முதலானவற்றில் மேற்கின் அடிப்படையில் வாழ்கின்றனர். வழக்கமாக சினிமாவில் தலித்துகள், முஸ்லிம்கள் சித்தரிக்கப்படும் முறையில் இருந்து முழுமையாக மாறி, முதலாளித்துவம் ஏற்படுத்தியுள்ள கலாச்சார மாற்றங்களின் பிரதிநிதிகளாக, ’நவீனம்’ என்பதை முழுமையாக வாழ்க்கையில் கொண்டிருப்பவர்களாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றனர். ’தல்லுமாலா’ முழுவதும் வண்ணங்களாலும், கொண்டாட்டங்களாலும் நிரம்பியிருக்கிறது. மலபாரின் பொன்னானியில் சமகால முஸ்லிம் இளைஞர்களின் வாழ்க்கை முறை இத்தனை கொண்டாட்டங்களோடு நிறைந்திருக்கும் என்பதை எந்தத் திரைப்படமும் பேசவில்லை.
’தல்லுமாலா’ கதையின் இளைஞர்கள் நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தை எதிர்கொள்பவர்கள்; வளைகுடா நாடுகளின் பாதிப்பும் அவர்களின் கலாச்சாரத்தில் இடம்பெறுகிறது. இதனோடு, தமிழ் சினிமா அவர்களின் வாழ்க்கையில் இன்றியமையாத பங்கு வகிக்கிறது. இத்தனை கலாச்சார மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டாலும், தங்கள் கலாச்சாரத்தின் வேர்களை விட்டு நீங்காத பண்பையும் ’தல்லுமாலா’ காட்சிகளின் மூலமாகவும், இசையின் மூலமாகவும் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துகிறது.
திரைப்படத்தின் அரசியல் ஒருபக்கம் இருக்க, இப்படியொரு கதை எழுத்தாக மாறுவதும், அந்த எழுத்தைக் காட்சியாக மாற்றுவதும் மிக மிக சவாலானது. இருந்தும், மிக சுவாரஸ்யமான கதையாகவும், தொழில்நுட்ப ரீதியில் பெரும் பாய்ச்சலாகவும் உருவாகியிருக்கிறது ’தல்லுமாலா’. பள்ளிவாசலில் ஒளு செய்யும் போது வரும் சண்டைக் காட்சி, தியேட்டரில் நிகழும் பெரும் யுத்தம் போன்ற சண்டைக் காட்சி, நகரும் எஸ்.யூ.வி காருக்குள் நிகழும் சண்டைக் காட்சி, திருமணத்தில் மாப்பிள்ளையே இறங்கி அடிக்கும் சண்டைக் காட்சி என படம் முழுவதும் ’தல்லு’ மட்டுமே நிரம்பியிருந்தாலும், அனைத்து காட்சிகளுமே மலைக்க வைக்கின்றன.
1999ஆம் ஆண்டு ஆங்கிலத்தில் பிரபல இயக்குநர் டேவிட் ஃபின்சர் இயக்கத்தில் வெளியான ’ஃபைட் க்ளப்’ படத்தின் மையப்புள்ளியை ’தல்லுமாலா’ படத்திற்கும் பொருத்தலாம். சமகால ஆண்களின் வாழ்க்கை முறையில் ஏற்பட்டுள்ள கலாச்சார மாற்றங்களின் விளைவாக உருவாகும் வெற்றிடத்தை நிரப்ப சண்டையிடுதல் என்பது பயன்படும். வீழும் ஆண்மையின் சின்னமாகவும் அது கருதப்படும். ’தல்லுமாலா’ அதே பாணியில், வடக்கு மலபாரின் இளைஞர்களின் கதையைப் பேசுகிறது; இறுதிக் காட்சியில், கதாநாயகன் கதாநாயகியிடம் தான் மேற்கொள்ளும் சண்டைகளுக்காக கெஞ்சுவதோடு, தன்னை ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டுவதாக படம் முடிவடைகிறது. மேலும், தான் மேற்கொண்ட சண்டையால் புகழ்பெறும் கதாநாயகன் கல்லூரி நிகழ்ச்சி ஒன்றில், எழுத்தாளர் ஒருவர் அவனை அவமானப்படுத்தும் போது, தற்கால இளைஞர்களின் மனநிலையை வெளிப்படுத்தும் உரை ஒன்றைப் பேசுவார். அதுவும் இந்த வெற்றிடத்தை வெளிப்படையாக காட்டும் இடங்களுள் ஒன்று.
Fight Club (1999)
’தல்லுமாலா’ முழுவதுமாக சண்டையும், வன்முறையும் இருந்தாலும் அவை அழகியலோடு காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இந்த வன்முறை பகையாக மாறாமல், தங்களுக்குள் அடித்துக் கொள்ளும் நபர்கள் அடுத்தடுத்த காட்சிகளிலேயே நண்பர்களாக மாறிவிடுகின்றனர். பெரும்பாலான சண்டைகள் சுயமரியாதைக்காகவே நிகழ்வதாக காட்சியமைக்கப்பட்டுள்ளன; ஆனால் இந்த சுயமரியாதை வெறும் வறட்டு கௌரவம் மட்டுமே என்பதைப் படத்தின் பெண் கதாபாத்திரங்கள் ஆங்காங்கே நினைவூட்டுகிறார்கள். தொழில்நுட்ப ரீதியாகவும், அது பேசும் பொருளுக்காகவும், ’தல்லுமாலா’ புதியதொரு பாய்ச்சலை நிகழ்த்தியுள்ளது. இந்தப் பாய்ச்சலின் பின்னணியில் இயக்குநர் காலித் ரஹ்மான் இருந்தாலும், அதன் மீதான பெரிய பங்கு, படத்தின் எழுத்தாளர் முஹ்சின் பெராரிக்கு இருக்கிறது. ’தல்லுமாலா’ உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் விதம் படம் பார்க்கும் அனுபவத்தைப் பல மடங்கு பெருக்குகிறது.
குடியுரிமை திருத்தச் சட்டத்திற்கு எதிராக தனக்குக் கிடைத்த தேசிய விருதைப் பெற மறுத்த முஹ்சின் பெராரி, தமிழில் இயக்குநர் பா.ரஞ்சித் கலைத்துறையில் செய்து கொண்டிருக்கும் கலகத்திற்கு நிகராக மலையாள சினிமாவில் கலகம் செய்து வருகிறார். ’தல்லுமாலா’ தந்திருக்கும் வெற்றியை அவரது அடுத்தடுத்த படைப்புகளும் அவருக்குத் தரட்டும்!
