தீபாவளி விடுமுறையை முன்னிட்டு கடந்த 31 அக்டோபர் 2024 அன்று நடிகர் கமல் ஹாசனின் நிறுவனமான ராஜ் கமல் தயாரிப்பில் உருவான ‘அமரன்’ திரைப்படத்தை துணை முதல்வர் உதயநிதியின் ரெட் ஜெயன்ட் வெளியிட்டது. திரையரங்கில் வெளியாவதற்கு முன்பே முதலமைச்சர் ஸ்டாலினுக்காக பிரத்யேகமான சிறப்புக்காட்சி திரையிடப்பட்டது. படத்தைப் பார்த்து ஸ்டாலின் கண்கலங்கியது தொடர்பான பதிவுகளும் சமூக ஊடகங்களில் பிரபலமாயின. படம் வெளியான பிறகு ரஜினிகாந்த், சூர்யா, மாரி செல்வராஜ் உள்ளிட்ட திரைப்பிரபலங்களும் சீமான் (நாம் தமிழர் கட்சி), அண்ணாமலை (பாரதிய ஜனதா கட்சி – பா.ஜ.க), ஹெச். ராஜா (பா.ஜ.க), செல்வப்பெருந்தகை (இந்திய தேசிய காங்கிரஸ்) முதலான அரசியல் தலைவர்களும் திரைப்படத்தைப் பாராட்டியுள்ளனர். திரைப்பிரபலங்கள் ஒரு திரைப்படத்தைப் பாராட்டுவது தொழில்ரீதியான வழமை எனலாம். ஆனால், எதிர்நிலைத் தரப்புகளைச் சேர்ந்த பல அரசியல் பிரமுகர்களும் திரைப்படத்தைப் பாராட்டுவது குறிப்பிடத்தக்கது. வெகுமக்கள் மத்தியிலும் ஏகோபித்த வரவேற்பைப் பெற்றுள்ளது. தேசியம்-இராணுவம்-காதல் ஆகிய மூன்றின் குவியப் புள்ளியில் பல கட்சிப் பிரமுகர்களும் வெகுமக்களும் வித்தியாசங்களின்றி ஒன்றிணைகின்றனர்.
எஸ்.டி.பி.ஐ கட்சி, திருமுருகன் காந்தி (மே 17 இயக்கம்), இயக்குனர் கோபி நயினார் முதலானோர் திரைப்படத்திற்கு கடுமையாக எதிர்ப்பு தெரிவித்துள்ளனர். திரைப்படத்திற்கு எதிர்ப்பு தெரிவித்து சில முஸ்லிம் அமைப்புகள் திரையரங்குகளை முற்றுகையிட்டுப் போராட்டம் நடத்த வாய்ப்புள்ளதாக உளவுப் பிரிவு அதிகாரிகளுக்குக் கிடைத்த தகவலையடுத்து, சென்னையில் ‘அமரன்’ படம் திரையிடப்பட்டிருந்த அனைத்து திரையரங்குகளுக்கும் போலீஸ் பாதுகாப்பு போடப்பட்டது.
தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த மறைந்த முன்னாள் இராணுவ அதிகாரி, மேஜர் முகுந்த் வரதராஜனின் (சிவகார்த்திகேயன்) வாழ்கையைத் தழுவிய வாழ்க்கை வரலாற்றுத் திரைப்படமாக ராஜ்குமார் பெரியசாமி இப்படத்தை இயக்கியுள்ளார். திரைப்படத்தில் முகுந்தின் மனைவி இந்து ரெபேக்கா வர்கீஸின் (சாய் பல்லவி) பார்வையிலிருந்து இக்கதை சொல்லப்படுகிறது. இத்திரைப்படம், எந்த அரசியல் சார்புமற்ற ஒரு துயரமான காதல் கதையாகவே வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது.
கஷ்மீரில் இந்திய இராணுவத்தின் ஆக்கிரப்பை நியாயப்படுத்தும் இந்திய அரச கதையாடலை இத்திரைப்படம் வலுவாக நிலைநிறுத்துகிறது. குறிப்பாக, மேஜர் முகுந்த் பணியாற்றிய இந்திய இராணுவத்தின்கீழுள்ள ‘ராஷ்ட்ரிய ரைஃபில்ஸ் 44’ பிரிவின் செயற்பாடுகளை போற்றுதலுக்குரிய வகையில் கதையமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், உண்மையில் அப்பிரிவு உட்பட இந்திய இராணுவ அமைப்பின் ஆக்கிரமிப்பு (Indian Military Occupation) கஷ்மீர் மக்கள் மீது பல்வகைப்பட்ட வன்முறைகளையும் கட்டவிழ்த்துள்ளது. இந்திய இராணுவம் ஆயுதப் போராட்டக் குழுக்களிலிருந்து வெளியேறிய நபர்களைக் கொண்டு பல்வேறு வன்முறை குழுக்களை உருவாக்கியுள்ளது. இத்தகைய குழுக்களை உருவாக்குவதில் மேஜர் முகுந்த் பணியாற்றிய ‘ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ்’ பிரிவு பிரதான பாத்திரம் வகித்துள்ளது. இந்தப் பிரிவின் செயற்பாடுகள் குறித்து கே. பாலகோபால் கூறுவதாவது: “இக்வானுல் முஸ்லிமூன் உறுப்பினர்கள் குற்றங்கள் செய்தபடி, கொள்ளையடித்தபடி, கொலை செய்தபடி சுற்றும்போது ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ் சிப்பாய்கள் அவர்களுடன் இருப்பார்கள். இதனை மறைத்து வைக்க அதிகாரிகள் பெரியளவிற்கு முயற்சி செய்வதில்லை. ஒரு ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ் அதிகாரி, உரிமைகள் சங்கத்துடன் பேசுகையில், ‘ஆம். உண்மைதான். சரணடைந்த மிலிடன்ட்டுகளை பணம் கொடுத்து, குடியைக் கொடுத்து, அடிமையாக்க நாங்கள் முயற்சி செய்கிறோம், நாடாளுமன்ற, சட்டமன்றத் தேர்தல் முடியும்வரை அவர்கள் பயன்பட்டார்கள். அதன்பின் ஆயுதங்களைத் திருப்பி வாங்குவோம், அல்லது அவர்களைக் கொலை செய்வோம்.’ இந்த வார்த்தைகளைக் கூறுவதற்கு அதிகாரி தயங்கவே இல்லை. கஷ்மீர் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பேராசிரியரும் இதே வார்த்தைகளைக் கூறினார். ஒருமுறை அவர்களது தேவை முடிந்ததும் அல்லது அவர்கள் இராணுவக் கட்டுப்பாட்டை மீறி வளரும் பட்சத்தில் அவர்களைக் கொன்றுவிடுவார்கள்.
“சரணடைந்த இந்த மிலிடன்ட்டுகளை, வேலைநிறுத்தங்கள்-பந்த்களை சீர்குலைப்பது முதலாவற்றுக்குப் பயன்படுத்துவார்கள். மூடிய கடைகளின் கதவுகளை கட்டாயப்படுத்தி திறக்கவைப்பார்கள். துப்பாக்கிகளால் சுட்டு பூட்டுகளை உடைப்பார்கள். ஜமாஅத்தே இஸ்லாமிக்கு அனுதாபிகளாக இருந்த கடைக்காரர்களின் கடைகளை முதலில் பலப்பிரயோகத்துடன் திறக்கச் செய்வார்கள் என்று பாரமுல்லாவில் கேள்விப்பட்டோம். இது, அவர்களை அவமானப்படுத்துவதற்காக, மிலிடன்ட்டுகள்மீது ராணுவத்தின் வெற்றியைக் காட்டுவதற்காக செய்கிற வேலை. இந்தச் செயல்கள் அனைத்திலும் ராணுவப் படைகளும், சரணடைந்த மிலிடன்ட்டுகளும் இணைந்தே செயல்படுவார்கள்.” [1]
இத்திரைப்படம், இந்திய ராணுவ ஆக்கிரப்பு கஷ்மீரில் நிகழ்த்திய எண்ணிலடங்கா வன்முறைகளைக் காட்சிப்படுத்தாமல் இருப்பதற்கு தர்க்க ரீதியான காரணங்கள் உள்ளன. அது ஒரு குறிப்பிட்ட ராணுவ அதிகாரியின் வாழ்க்கையை மட்டுமே சொல்வதால் இந்திய இராணுவம் அல்லது கஷ்மீர் குறித்த ஒட்டுமொத்தச் சித்திரத்தை அளிக்க வேண்டிய நிர்பந்தம் திரைக்கதைக்கு இல்லை. ஆனால், திரைப்படத்தின் மையக் கதாப்பாத்திரமான முகுந்த் வரதராஜன் பணியாற்றிய இராணுவப் பிரிவை தார்மீக நிலையாக இத்திரைப்படம் நிறுத்துகிறது. அது திரைக்கதைக்கும் அவசியமாகிறது. ‘ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ்’ பிரிவினர் செய்த மேற்சுட்டிய காரியங்களை கதைக்குள் கொண்டுவருகிறபோது மையக் கதாப்பாத்திரத்தின் தார்மீகம் உடைந்துபோகிறது. திரைக்கதையினுள் அது உடையாமல் இருக்கும்வரைதான், அவரின் இறப்பை தியாகமாகவும், வீரமரணமாகவும் முன்வைக்க முடியும்.
கஷ்மீரிகளோ ஃபலஸ்தீனர்களோ, நவீன இராணுவ ஆயதங்களை கல்லெறிந்து வீழ்த்த முடியும் என்கிற பிழையான நம்பிக்கையில் கல்லெறிவதில்லை. மாறாக, அவர்கள் தங்களுடைய உடல்களால் நெருங்க முடியாத அதிகாரம் படைத்த சீருடை அணிந்த உடல்களை பதிலி (proxy) உடல்களான கற்கள் மூலம் தொட எத்தனிப்பதன் மூலம் அதிகாரத்திற்கு எதிராக தங்களுடைய இறையாண்மையை மீட்டெடுக்கும் கலகச் செயற்பாடே கல்லெறியும் போராட்ட முறை. இதன்மூலம், இராணுவ அதிகார உடல்களுக்கும் தங்களுடைய உடல்களுக்குமிடையேயுள்ள ஊடுருவ முடியாத தூரத்தை பதிலி உடல்கள் மூலம் தொட்டு நிரப்பி, ஒடுக்கப்படும் மக்கள் தங்களுடைய இறையாண்மையை உறுதிசெய்வதே அச்செயல்பாடு. இத்தகைய போராட்ட முறையைக்கூட இராணுவத்திடமிருந்து தீவிரவாதிகளைக் காக்கும் உத்தியாகச் சித்தரித்து கொச்சைப்படுத்துகிறது இத்திரைப்படம். கஷ்மீரிகளின் போராட்ட முழக்கமான ‘ஆஸாதி’ இந்திய இராணுவத்திற்கான பாடலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது.
இக்காரணிகளால் இத்திரைப்படத்தை ‘இராணுவப் பிரச்சாரப்படம்’ என்று சிலர் சரியாகவே அடையாளப்படுத்தியுள்ளனர். ஆனால், ‘பிரச்சாரம்’ என்கிற சொற்பிரயோகத்தை மரபான விமர்சன நோக்கிலிருந்து, மக்களிடையே செய்திகளைப் பரப்பி அவர்களைக் கட்டுப்படுத்துவது என்பதாக அல்லாமல் அதிலிருந்து விலகி வேறொரு அர்த்ததில் பயன்படுத்த வேண்டும். ஒரு அரசியல் தலைவர், பிரச்சார மேடையில் பேசும்போது தொண்டருக்கு ஏற்படும் உற்சாகக் களிப்பிற்கு அந்த உரையின் உட்பொருளும், அவர் அக்கட்சியில் ‘விசுவாசியாக’ இருப்பது மட்டுமே காரணமாக அமைவதில்லை. குறிப்பிட்ட அந்த உரையானது கட்டமைக்கப்பட்ட விதம், உரையாளரின் உடல் அசைவுகள், உச்சரிப்பு, மேடையின் அமைப்பு, உரையாளர் உரையை நிகழ்த்தும் விதம் என்று பன்முகப்பட்ட கூறுகள் அதில் பங்காற்றுகின்றன. இக்கூறுகளை உள்ளடக்கியே ‘பிரச்சாரம்’ சார்ந்த விமர்சனக் கண்ணோட்டங்களை உருவாக்க வேண்டியுள்ளது.
‘அமரன்’ திரைப்படத்தின் சித்தரிப்புகளையும் கதைகூறல்களையும் காத்திரமாக விமர்சிப்பது அவசியமானது. ஆனால், இத்தகையை சித்தரிப்புகளாலும் அரசு-இராணுவச் சார்பு கதைகூறல்களாலும் மட்டுமே ஒரு திரைப்படத்தை பார்வையாளர்கள் ரசிப்பதில்லை.
நாம் உடன்படும் கருத்தியலைத் தாங்கிய திரைப்படம் எந்த உணர்வையும் கிளர்த்தாமல் போவதற்கான சாத்தியம் இருப்பதைப் போலவே, ஒருவர் தான் சார்ந்த கருத்தியலுக்குப் புறம்பான கருத்தியலைக் கொண்ட திரைப்படத்தின் ஏதாவதொரு காட்சியில் பரவசமடைவதற்கான சாத்தியங்களும் உண்டு. திரையனுபவத்தை கருத்தியல் தரப்பிலிருந்து மட்டுமே அணுகும்போது அதன் கட்புல அனுபவத்தின் சாத்தியப்பாடுகளைப் புறந்தள்ளுகிறோம். வலதுசாரிக் கருத்தியல் படங்கள், திரையாக்க நுணுக்கங்கள் தெரியாமல் எடுக்கப்படும்போது வெற்றிபெறுவதில்லை. மோகன் ஜியின் திரைப்படங்கள் வெகுமக்கள் ஏற்பைப் பெறாமல் போவதற்கான காரணம், அவருக்குத் திரைப்படம் எடுக்கத் தெரியாது என்பதுதான். மறுபுறம், மணி ரத்னம் நேர்த்தியான திரைக்கதை மற்றும் திரைமொழியின் ஊடாக உணர்வுப்பூர்வ அனுபவமாக இந்து தேசியவாதக் கருத்தியலை திரைப்பிரதியின் மூலம் கடத்தக்கூடிய நுணுக்கங்கள் தெரிந்தவர் என்பதால், அவருடைய தேசியவாதத் திரைப்படங்கள் வெற்றிபெற்றன. ‘அமரன்’ திரைப்படம் வெகுசன ரீதியில் நேர்த்தியாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அது தன் கருத்தியலை வெறுமனே வசனங்களின் ஊடாக புறவயமாகப் பேசாமல், காதல் கதையினூடே ஒரு திரையனுபவமாக வழங்குகிறது. உடலியல் ரீதியில் களிப்பையும் உணர்வுப்பூர்வமான பரவசத்தையும் அளிக்கும் திரையனுபவத்தைப் பெற்றவரிடம் ‘உண்மையான’ செய்திகளைச் சொன்னால் அது அவரடைந்த களிப்பை எவ்வகையிலும் ரத்து செய்யவோ மாற்றியமைக்கவோ போவதில்லை. ‘அமரன்’ திரைப்படத்தை ஆர்பரித்து ரசித்த ஒருவரிடம் கஷ்மீரில் இந்திய இராணுவ அதிகாரிகள் செய்த வன்முறைகளைக் கூறி, அவரும் அதை ஏற்றுக்கொள்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவர் ஏற்றுக்கொண்டாலும் அவரடைந்த திரையனுபவத்தை அது மாற்றியமைக்காது. உண்மைகளை முன்வைப்பது அவசியமெனினும், அந்த உண்மைகள் அத்திரைப்படத்தை கண்டபோது உருப்பெற்ற இன்பம், துயர், களிப்பு, பரவசம் உள்ளிட்ட திரையனுபவங்களை ரத்து செய்யாது. அவ்வாறு அனுபவங்கொண்டதற்கு குற்றவுணர்வு வேண்டுமெனில் உண்டாகலாமே தவிர, அத்தகைய அனுபவமே ஏற்படவில்லை என்றாகாது.
ஒரு திரைப்படமானது தகவல்களை முகமையற்ற பார்வையாளர்களுக்கு (passive viewers) கடத்தும் தகவல் தொடர்புச் சாதனமன்று. திரைப்படங்களை அணுகும்போது அவற்றில் இடம்பெறும் காட்சிகள், இயக்குனரால் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளைப் படம்பிடித்து பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டுகிறதான புரிதலைத் தாண்டிப் பார்க்க வேண்டியுள்ளது. அத்தகைய அணுகுமுறைகள், பிம்பங்களுக்குள் அகப்படும் சிறைவாசிகளாக மட்டுமே பார்வையாளர்களை இடப்படுத்துகின்றன. ஒரு திரைப்படத்தை அனுபவங்கொள்ளும்போது, பதியப்பட்ட காட்சிகளை வெறுமனே திரைக்கு எதிர்ப்புறத்தில் ‘பாதுகாப்பான தூரத்திலிருந்து’ (from a safe distance) பார்க்கும் திரளாக மட்டுமே பார்வையாளர்கள் இருப்பதில்லை. அதேபோல, ஒரு திரைப்படம் எத்தகைய உணர்வுகளை அளிக்கிறதென்று கேட்கும்போது அது ‘அளிக்கும் புலமாக’ மட்டுமே எஞ்சிவிடுகிறது. மாறாக, இச்சைகள், வேட்கைகள் கொண்ட தன்னிலைகளாகவும் உணர்வுரீதியான பரிமாற்ற நிலையிலும் அவர்கள் ஒரு திரைப்படத்தை அனுபவங்கொள்கின்றனர்; அனைவருமே ஒன்றுபோல அனுபவங்கொள்வதுமில்லை.
ஒரு பார்வையாளராக, ‘அமரன்’ படத்தை காதல் கதையாக அனுபவிக்கத் தொடங்கிய தருணத்தின்போதே இறுதிக்காட்சியில் ஒரு இராணுவ அதிகாரியின் இறப்பில் துயிருறும் தன்னிலையாக உருப்பெற்றுவிடுகிறோம். அதுமட்டுமின்றி, இந்து ரெபாக்காவின் பார்வைக்கோணம்தான் (point of view) முகுந்தின் மரணத்தை வெறும் மரணமாக அல்லாமல் (தேசத்திற்கான) ஒரு தியாகமாக அனுபவங்கொள்ளச் செய்கிறது. இருவரின் காதல் கதைச் சட்டகம்தான் பார்வையாளர்கள் அத்திரைப்படத்தை பாதுகாப்பான தூரத்திலிருந்து (from a safe distance) நுகரும் திரளாக அல்லாமல் திரைப்பிரதியோடு ஒன்றித்து ஊடாடுவதற்கான வெளியாக விளங்குகிறது. ‘அண்ணாமலை’ திரைப்படத்தில் அறிமுகப் பாடலாகவும் இறுதிக்காட்சியிலும் “நான் வந்தேன்டா பால்காரன்..” இடம்பெறுகிறது. இரண்டு முறையுமே “அன்னை வாரிக் கொடுத்தது தாய்ப் பாலு.. என்னை வாழ வைத்தது தமிழ்ப் பாலு” என்கிற வரி வரும்போது ரஜினி புன்னகைத்தபடி தன்னுடைய ஆட்காட்டி விரலை கேமராவை/பார்வையாளர்களை நோக்கி நீட்டுகிறார். படத்தின் இறுதி ஷாட்டில் ‘தமிழ்ப்பாலு’ என்கிற வரி பின்னணியில் ஒலிக்க, ரஜினி பார்வையாளர்களை நோக்கி விரலை நீட்டியபடி இருக்கும் காட்சியோடு படம் நிறைவடைகிறது. (பார்க்க: படம் 1)
ரஜினி தன்னுடைய விரலை பார்வையாளர்களை நோக்கிச் சுட்டும்போது அக்காட்சியில் இடம்பெறும் அவருடைய அம்மா, தங்கை, காதலி, துணைக்கதாப்பாத்திரம், நண்பன்/வில்லன் முதலான கதாப்பாத்திரங்களும் நம்மைப்போலவே பார்வையாளர்களாக ஆகிவிடுகின்றனர். பார்வையாளர்களின் நோக்குநிலையை பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியாக அக்கதாப்பாத்திரங்கள் அத்தருணத்தில் உருமாற்றமடைக்கின்றன. ஆக, இக்காட்சியமைப்பானது பார்வையாளர்களை வெறுமனே திரையின் மறுபுறமிருந்து அளித்ததைப் பருகும் திரளாக இற்றைப்படுத்துவதாக அல்லாமல் ரஜனியின் ஆட்காட்டி விரலால் சுட்டப்படுவதன்மூலம் திரையை உட்புகுந்து ரஜினியின் பின்னால் – பார்வையாளர்களின் பதிலியன்களான (proxies) இன்னபிற கதாப்பாத்திரங்களைப்போல – நிற்க அழைக்கிறது என்கிறார் கான்ஸ்தாந்தின் நகாசிஸ். [2] அந்த சுட்டுதலானது திரைப்பிரதி அளிப்பதை வெறுமனே திரைக்கு எதிர்ப்புறத்தில் அமர்ந்து நுகர்வோராக அல்லாமல் பார்வையாளர்களை திரையைக் கடந்து ரஜினியோடு அணுக்கமாக வரக்கோருகிறது.
மற்றொரு உதாரணம்: “அதென்னாடா சொன்னான் அவன்? என்னெ புடிச்சவனையெல்லா கொல்லப்போறானா? டேய்! என்னெப் புடிச்சவனெல்லா… த்தா… கோடிப்பேர் இருக்கான்டா வெளிய…” என்று ‘மாஸ்டர்’ திரைப்படத்தின் காட்சியொன்றில் இடது கையை விசிறி விஜய் கூறும்போது பார்வையாளர்கள் திரையைத்தாண்டி அந்த நடிகருக்குப் பின்னால் அணுக்கமாக நிற்க கோருகிறது. (பார்க்க: படம் 2) அதுவே பின்னர் பார்வையாளர்களை அரசியல் தொகுப்பாக உற்பத்தி செய்யவும் வழிவகுக்கிறது. ஆனால், இவ்வாறான காட்சியமைப்புகள் பார்வையாளர்களையும் கதாநாயகர்களையும் சமதளத்தில் வைப்பதில்லை. இத்தகைய இற்றைப்படுத்தல்களில் கதாநாயகர் மேலான இடத்திலும் பார்வையாளர்கள் அவருக்குப் பின்னால் நிற்கும் பொருண்மையாகவுமே வைக்கப்படுவர். அதாவது, பார்வையாளர்களுள் ஒருவராக ரஜினியும் விஜயும் உள்ளனர். ஆனால், அத்தகைய பண்பாலேயே அவர்கள் பார்வையாளர்களுக்கு மேலானவர்கள் என்பதை உணர்த்துபவையாகவே இக்காட்சிகள் வடிவமைக்கப்படுகின்றன. அதைத்தாண்டி, பார்வையாளர்களின் நோக்குநிலை ஒரு கறைபோல திரைப்படங்களில் படிந்துள்ளது என்பதே நாம் இங்கு கவனித்திற்கொள்ள வேண்டியது. நமக்கு திரைப்படம் எவ்வாறு உள்ளது? என்கிற கேள்வியோடு ஒரு திரைப்படத்திற்கு ‘நாம்’ யார்? என்கிற கேள்வியையும் கேட்க வேண்டியுள்ளது.
உலகம் முழுவதும் பயணித்துச் சேர்த்த பொருட்களை அடுக்கி வைத்திருக்கும் பகட்டான இரண்டு பயணிகளை சித்தரிக்கும் ‘தி அம்பாசிடர்ஸ்’ (The Ambassadors – 1533, பார்க்க: படம் 3) ஓவியத்தை உதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டு நோக்குநிலையை லக்கான் விளங்கப்படுத்துகிறார். அந்த ஓவியத்தின் கீழ்ப்பகுதியில் தெளிவில்லாத ஒரு பிறழ்வான உருவம் உள்ளது. அந்த ஓவியத்தை வலப்புறத்தில் நின்று கீழ்நோக்கிப் பார்த்தால் அந்தப் பிறழ்வான உருவம் ஒரு மண்டையோடு என்பது புலப்படும். அந்த உருவம் அவ்விரு பகட்டான அம்பாசிடர்கள் எதிர்நோக்கியிருக்கும் இறப்பை சுட்டுவதாய் மட்டுமல்லாமல் நோக்குநிலையையும் குறிப்பதாய் உள்ளது என்கிறார் லக்கான். [3] ஓவியத்தில் இடம்பெறும் அந்த உருவமானது பார்வையாளர்கள் அந்த ஓவியத்தோடு கொண்டுள்ள பாதுகாப்பான தூரத்தை இழக்கச்செய்யும் ஒரு வெற்றிடம். ஏனெனில், அந்த உருவத்தின் வடிவம் பார்வையாளருடைய நோக்குநிலையின் அடிப்படையில் மாறுபடுகிறது. ஆக, அந்த ஓவியத்தில் பார்வையாளர்களும் இடம்பெறுகின்றனர். சுருக்கமாக, அந்த மண்டையோடு பார்வையாளர்களிடம், “நீங்கள் பாதுகாப்பான தூரத்திலிருந்து ஓவியத்தைக் காண்பதாக நினைக்கிறீர்கள். ஆனால், ஓவியம் உங்களுடைய இருப்பை அங்கீகரிப்பதன்மூலம் ஓவியமும் உங்களை நோக்குகிறது…” என்கிறது. ஆக, ஒரு கறைபோல பார்வையாளர்களும் அந்த ஓவியத்தின்மீது படிந்துள்ளனர். ‘அமரன்’ திரைப்படத்தில் இந்து ரெபேக்கா மற்றும் முகுந்திற்குமான ‘காதல் கதை’தான் உருப்பிறழ்ந்த நிலையிலான அந்த மண்டை ஓடு.
“ஈ கடலுக்கும் ஆகாஷத்துக்கும் இடையிலுள்ள தூரம் எனிக்கும் அவெனுக்கும்..” என்று இந்து ரெபேக்காவினுடைய நினைவேக்க நிலையிலிருந்து திரைப்படம் தொடங்குகிறது. இருவருக்கிடையிலான காதலையும் கஷ்மீரில் முகுந்தின் பணிகள் குறித்தும் அங்குள்ள அரசியல் நிலைமைகளையும் இந்த சட்டகத்தின் ஊடாகவே பார்க்கிறோம். இதுதான் இறுதியில், முகுந்தின் இறப்பை ஒரு தியாகமாக அனுபவங்கொள்ளவும் வழிவகை செய்கிறது.
இத்திரைப்படத்தில் குடும்பம், காதல் முதலானவை இரண்டாம்பட்சமாகவும் இராணுவம் பிரதானமாகவும் இடம்பெறவில்லை. மாறாக, இராணுவ சேவையை தேசத்திற்கான உயர்ந்த பணியாக உணர வைக்கும் கூறுகளாக அவை இடம்பெறுகின்றன. பிற அனைத்தையும் துறந்துவிட்டு தேசத்திற்காக மட்டுமே வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்வது என்கிற இராணுவவாத சொல்லாடலை உறுதியாக்கும் கூறுகளாக அவை உள்ளன. ஒரு இராணுவ அதிகாரியின் தியாகக் கதையை சொல்வதற்கு ஒரு சாக்காக காதலும் குடும்ப உறவுகளும் கையாளப்படமால் இராணுவப் பணியில் இறப்பதை தியாகமாக உற்பத்தி செய்யும் கூறுகளாக காதல், குடும்ப உறவுகள் கையாளப்பட்டுள்ளன. சீருடை அணிந்து தீவிரவாதிகளை சுட்டு வீழ்த்தும் ஒற்றைப் பரிமாண அதிகாரியாக முகுந்த் காட்சிப்படுத்தப்படவில்லை. அதேபோல, இராணுவப் பணியை ஒரு சாகசமாக மட்டுமே குறிபடுத்தாமல் அதனை காதல், நினைவேக்கம், இழப்பு முதலானவற்றோடு தொடர்புபடுத்தி இராணுவம், தேசம், குடும்பம், காதல் முதலான கண்ணிகளுக்கிடையே உணர்வுப் பாலத்தை அமைக்கிறது. இராணுவத்தை வீர நாயகனின் சாகசமாகக் கட்டமைக்கும் திரைப்படங்களைவிட இத்திரைப்படம் இராணுவ அமைப்போடும் இந்திய தேசத்தோடும் பார்வையாளர்களை உணர்வு ரீதியில் பிணைக்கிறது. இந்துவிற்கும் முகந்திற்குமான காதல் கதைதான் இத்திரைப்படத்தின் இராணுவவாத கருத்தியலை அனுபவங்கொள்வதற்கான சட்டகமாக (frame) விளங்குகிறது.
அழிவுகள், போர்கள், மாபெரும் நிகழ்வுகள் முதலானவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ள ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் இத்தகைய சட்டகங்களே உபரி-இன்பத்தை அளிப்பனவாக உள்ளன என்கிறார் ஸ்லோவா ஜிசெக். [4] லக்கானிய கோட்பாட்டைப் பொருத்தவரை இன்பம் எப்போதுமே உபரி-இன்பமாகவே தொழிற்படுகிறது. உபரி என்பது முன்னொட்டாக அல்லாமல் இன்பத்தின் ஆதாரத் தன்மையையே சுட்டுவதாய் லக்கான் பயன்படுத்துகிறார். உபரியை நீக்கிவிட்டால் இன்பம் சாத்தியமில்லை. [5]
‘2012’ என்கிற திரைப்படத்தில் உலகம் அழியும் காட்சிகளைக் கண்டு ரசித்தாலும் அக்காட்சிகளில் உபரி-இன்பத்தை (surplus-enjoyment) வழங்குவது விவாகரத்துப் பெற்ற இணையர்களின் கிளைக்கதை – இக்கிளைகதைதான் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அவ்விருவரின் கதைச்சட்டகத்தினூடாகவே உலக அழிவு எனும் மாபெரும் நிகழ்வை அனுபங்கொள்கிறோம். டைட்டானிக் திரைப்படத்தில் கப்பல் மூழ்கும் நிகழ்வை பல்வேறு ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட காட்சிகளின் ஊடான எதிர்பார்ப்புகளை உருவாக்கி அதன் மூலம் ரசித்தாலும் அத்திரைப்படத்தில் உபரி-இன்பத்தை ஜாக் மற்றும் ரோஸுக்கு இடையிலான காதல் கதைதான் வழங்குகிறது. ‘ஆர்.ஆர்.ஆர்’ திரைப்படத்தில் அதை வழங்கும் சட்டகமாக ‘ராஜு மற்றும் பீமிற்கும் இடையிலான ‘நட்பு’ செயலாற்றியது. அதேபோல அமரன் திரைப்படத்தில் ‘எதிரிகளை’ இராணுவத்தினர் சுட்டுக்கொல்வதை ரசித்தாலும் அத்திரைப்படத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு உபரி-இன்பத்தை அளித்து பால் உந்தசக்திக்கு தீனிபோட்டு (libidinally bribes) அத்திரைப்படத்தின் தேசிய-இராணுவவாதக் கருத்தியலை உளப்பூர்வமாக ஏற்கவைப்பது முகுந்த்-இந்து ஆகியோருக்கிடையேயான காதல் கதைதான். அதுவே, காதலும் கருத்தியலும் முயங்கியபடி தேசியத்தை திரையரங்கினுள் உருக்கொள்ளச் செய்கிறது.
ஒருவகையில் இதுவே தேசியத்தின் தன்மையுங்கூட. ஆவணங்களில் இன்ன தேசத்தைச் சேர்ந்தவர் என்று குறிபடுத்தப்படுவதாலேயே ‘நாம்’ தேசியத் தன்னிலையாக உருக்கொண்டுவிடுவதில்லை. தேசியக் கதையாடல்கள் ஏற்கனவே உருப்பெற்றுள்ள முழுமைபெற்ற தேசியத்தினுள் பங்குபெற வைப்பதில்லை. மாறாக, ஒரு சடங்குபோல ஒவ்வொருமுறையும் தேசியம் நிகழ்த்திக்காட்டப்பட வேண்டியுள்ளது. அந்த சடங்கில் பங்குபெறும்போது பார்வையாளர்கள் தேசியமாக உருக்கொள்கிறார்கள். எந்த தன்னிலையைப்போலவும் தேசியத் தன்னிலையும் ‘முழுமையாக’ உருப்பெற்ற ஒன்றாக இருப்பதில்லை. அது நிகழ்த்துதல்களின் ஊடாக ஒவ்வொருமுறையும் உருப்பெற்றுத் திரளும் ஒன்றே.
முகுந்த் இறந்த நினைவாக எழுப்பிய சிலையின் முன்னே முகுந்த்-இந்து ரெபேக்கா-அர்ஷேயா (மகள்) ஆகிய மூவரும் அமர்ந்துள்ளனர். (தேசியஞ்சார் கற்பனைகள் பெரும்பாலானவை தந்தை-தாய்-குழந்தை என்று நவீன சிறுகுடும்பங்களையே (nuclear family) தேசியத்தின் மாதிரி வடிவமாக முன்னிறுத்துகின்றன.) இந்துவின் தோளில் சாய்ந்து இளைபாறியபடி உள்ள முகுந்த் அக்காட்சியிலிருந்து மெல்ல மறைந்து போகிறார். மறுகணமே, அவரின் குழுந்தை அப்பா குறித்துக் கேட்க, கேமரா இந்துவின் அருகே செல்கிறது. அதற்கு பதில் ஏதும் சொல்லாமல் மெளனமாக இந்து கேமராவை/நம்மைப் பார்க்கிறார். சிலையாக நிலைத்துள்ள அமரனை காட்டுவதோடு இக்காட்சி முடிவடைகிறது. இந்து ரெபேக்காவின் இத்துயரத்தில், ஏற்கனவே உருப்பெற்ற முழுமையான ஒரு தேசியத் தன்னிலை எனும் நிலையில் நாம் பங்குபெறுவதில்லை. மாறாக, அந்த துயரத்தில் பங்கெடுப்பதன் ஊடாக ஒரு தேசியத் தன்னிலையாக உருக்கொள்கிறோம். இதுபோன்ற, வேறுபட்ட தேசியச் சடங்குகளில் பங்கேற்குங்தோறும் நம் உடல்கள் மீது படியும் உணர்வுகளின் திரட்சியில் தேசியமாகிறோம்.
முகுந்தின் இறப்பு ரெபேக்காவிற்கு முன்பே பார்வையாளர்களுக்கு தெரிந்துவிடுகிறது. அந்த இறப்பை இனி ரெபேக்கா எவ்வாறு எதிர்க்கொள்ளப்போகிறார் என்கிற ரீதியில் அடுத்த காட்சி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. செய்தியை அறிந்தவுடன் துடித்துப்போகிறார். ஆனால்,
“நான் இறந்தாலும் நீ அழக்கூடாது.” என்று முகுந்த் சொன்னதை நினைவில் மீட்டியபடி இந்து தன்னுடையை அழுகையைத் தேக்கிக்கொண்டு இறப்புச் சடங்குகளில் பங்கேற்கிறார். குறிப்பாக முகுந்தின் சீருடைகளைப் பெற்றுக்கொள்ளும் காட்சியில் அவர் நிதானமாக உணர்வுகளால் ஆட்படாதவராய் தென்படுகிறார். வேறெந்த காட்சியை விடவும் இக்காட்சியே திரைப்படத்தின் இராணுவவாதக் கருத்தியலை மிக வெளிப்படையாகக் கடத்துவதாய் உள்ளது. இராணுவவாத சொல்லாடல்களில் அதிகாரிகளின் அம்மாக்களும், மனைவிகளும் உயர்வான இடத்தை பெறுபவர்களாகின்றனர். உயிர்களின் தோற்றத்தோடு தொடர்புடையவர்கள் என்பதால் தேசியக் கதையாடல்களில் தாய், தந்தை ஆகிய பொருண்மைகள் பிரதானமாக வைக்கப்படுகின்றன. ஒருவகையில், அக்கதையாடல்களின்படி தேசத்தை உற்பத்தி செய்வதே குடும்பங்கள்தாம். அவ்வகையில் தேசிய-அரசுகளின் இராணுவவாத சொல்லாடல்களில் பெண்கள் முக்கியமான அங்கம் வகிக்கின்றனர். ஆண்களைவிட பெண்கள் உணர்வுப்பூர்வமானவர்கள் என்கிற ஆண்-மைய நோக்கின் அடிப்படையில் இராணுவ அதிகாரியின் இறப்பில் பெண்களுடைய இழப்பே துக்கம் நிறைந்த இழப்பாகப் பதியப்படுக்கிறது. அமரன் திரைப்படத்தில், முகுந்த் இராணுவத்தில் இணைவது குறித்து அப்பா பெரியளவு கவலைப்படாதவராகவும், அம்மாவிற்கு அதில் சுத்தமாக உடன்பாடில்லாத வகையிலுமே சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். திரைக்கதையும் காதலனை இழந்த ஒரு மனைவியின் கதையாகவே விரிகிறது. காதல் மனைவின் நினைவேக்கமே இறப்பை தேசத்திற்கான ‘வீரமரணமாக’ தருவிக்கிறது.
இறப்புச் சடங்கின்போது ரெபேக்காவின் உறுதியான மனநிலை அந்த இறப்பை மேலும் துயர்மிக்கதாய் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துகிறது. ஒரு இறப்பைச் சுற்றி இவ்வாறான பல்வேறு கூறுகள் திரட்சிபெற்றே அது (தேசத்திற்கான) தியாகமாக உருப்பெறுகிறது. இராணுவம் எந்தளவு தேசப் பாதுகாப்பு, எல்லை, போர் முதலானவற்றோடு தொடர்புடையதோ அதேயளவு இறப்போடும் தொடர்புடையது. தேசிய-இராணுவச் சொல்லாடல்களில் இறப்பை அர்த்தமிக்கதாய் மாற்றுவதற்கு இராணுவ உடலுக்கு உயிரியில் இருப்பிலிருந்து மேலதிகமான ஒன்றாக உற்பத்தி செய்கிறது. இறந்த உடலின் மீது ‘வீரம்’, ‘தியாகம்’ முதலான பொருண்மைகளும் பலவகையான ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இராணுவச் சடங்குகள்மூலம் மேலதிகமான அர்த்தங்களும் அவ்வுடலின் மீது ஏற்றப்படுகின்றது. தேசியக் கொடி போர்த்துவதை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இராணுவ அதிகாரியின் உடல் இறந்த உடனேயே தியாகி ஆகிவிடுவதில்லை. அவருடைய உடல் குடும்பம் அல்லது தேசிய மக்கள் முன்பு வைக்கப்பட்டு இராணுவமானது அதற்கேரியுரிய இறப்புச் சடங்குகளை நிகழ்த்தும்போதே தியாகத்தின் உருவாக அவ்வுடல் மக்களிடையே படிகிறது (sediment). பார்வையாளர்கள் முன்பான சடங்கு நிகழ்த்தப்பட்ட பிறகே அவ்வுடல் தியாகியின் உடலாகப் பரிணமிக்கிறது. அவ்வாறு அனுபவங்கொள்ளுந்தோறும் இந்து ரெபேக்காவின் அருகில் துணைநிற்கும் ஒரு தேசயமாக பார்வையாளர்கள் உருபெறுகிறார்கள்.
‘அமரன்’ திரைப்படத்தை ரசித்தவரிடம் ‘இராணுவத்தில் கோடிகோடியாக செலவழிப்பதற்குப்பதில் பட்டினியில் உழல்பவர்களுக்காக அரசு செலவழிக்கலாம்.’ என்று கூறுவது சிகரெட் புகைப்பவரிடம் ‘புகைபிடிப்பது புற்றுநோயை உண்டாக்கும்.’ என்று கூறுவதற்கு இணையானது. தொடர்புறுத்த வேண்டிய அவசியமான எச்சரிக்கையெனினும் அது சிகரெட் அளிக்கும் இன்பத்துய்ப்பை (jouissance) எவ்வகையிலும் தொந்தரவு செய்யப்போவதில்லை. ஆகையால், ஒரு திரைப்படத்தை விமர்சனப்பூர்வமாக அணுகும்போது அது கட்புல ரீதியிலான இன்பத்தையும், உணர்வுக் களிப்பையும் வழங்கும் முறைமைகளைச் சுட்டி அதற்கு பங்காற்றிய அழகியல் கூறுகளை கூராய்வதும் அவசியமாகிறது.
நன்றி: நீலம் இதழ்
இணைப்பு:
(படம் 1)
(படம் 2)
(படம் 3)
குறிப்புகள்:
1.பாலகோபால், கே. “கலவரப் பள்ளத்தாக்கு – காஷ்மீர்.” சிந்தன் புக்ஸ், 2017.
2.Nakassis, Constantine. “Rajini’s Finger, Indexicality, and the Metapragmatics of Presence.” Signs and Society, vol. 5, no. 2, 2017.
3.Lacan, Jacques. “The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.” New York: W. W. Norton, 1978.
4.Zizek, Slavoj. “Less than Nothing.” London: Verso, 2012.
5.Zizek, Slavoj. “The Sublime Object of Ideology.” London: Verso, 1989.
